Увага до партнера

1. Відсутність уваги до партнера і до сце­нічного середовища, яке оточує актора. Кожну секунду перебування актора на сцені його увага повинна бути зайнята(тобто актор повинен мати певний об’єкт уваги). Це одна з необхідних умов творчого стану.

Актор повинен на сцені все бачити і все чути. В першу чергу, звичайно, він повинен бачити і чути партнера, з яким розмовляє. При цьому актор не повинен пока­зувати, що чує і бачить партнера, але насправді бачити і чути. Більше того, він повинен не тільки чути, але й розуміти те, що говорить партнер.

Тільки при цій умові він може вірно ставитись до того, що він бачить і чує, вірно на це реагувати.

Тим часом, дуже часто буває, що актор нічого не бачить і не чує на сцені. Живі стосунки з партнером у цьому разі, природно, неможливі. Живі сценічні барви поступаються місцем штампові, актор починає грати фальшиво, і настає творчий затиск.

Як же повинен режисер усувати згадану перешкоду?

Іноді буває досить просто вказати акторові на необхід­ність дійсно бачити і чути партнера. Іноді цього буває мало. Тоді режисер може спинити актора в найсильні- шому місці сцени і запропонувати йому уважно розгля­нути якунебудь деталь на костюмі партнера, наприклад, гудзик, потім волосся, або ніс, або очі. І коли режисер побачить, що увага актора зосередилась, тоді він може запропонувати акторові продовжувати сцену з того місця, на якому він зупинився. Звичайно в таких випадках кар­тина різко змінюється. В актора з’являються живі барви, темперамент і правдиві сценічні почуття. Якщо ж і це не допомагає, то, очевидно, справа не у відсутності уваги, а в якійнебудь іншій перешкоді.

2. Мускульне напруження також є однією з серйозних перешкод для творчого стану. Перебуваючи на сцені в русі або в нерухомості, актор завжди повинен бути мускульно вільним.

Це значить, що на кожне положення або рух свого тіла на сцені актор повинен витрачати стільки мускуль­ної енергії, скільки її для цього положення або руху потрібно, не більше, не менше.

Про те, як позбутися мускульного напруження, до­кладно розповідається в іншій книзі — "Робота актора".

3. Відсутність необхідних виправдань. Творчий стан актора можливий тільки в тому разі, якщо все на сцені — перший - ліпший вчинок актора, гіерша- ліпша мізансцена, перший-ліпший предмет на сцені, місце дії і т. д. — є для актора цілком виправданим.

Сценічне виправдання — це таке пояснення, таке моти­вування, яке, поперше, цілком відповідає тому образові, що його грає актор, а, подруге, є до кінця переконли­вим для самого актора.

Якщо актор не знає, чому він гак, а не інакше ста­виться до партнера, якщо він не знає, чому він у даний момент виходить на сцену, і т. д., тобто якщо для нього щонебудь залишилось невиправданим—він творчо грати не може. Відсутність виправдання найдрібнішого факта може бути перешкодою для творчого стану.

4. Неясність ставлення також є перешкодою в акторській творчості. Як ми вже не раз вказували, завдання будуються залежно від ставлення, і природно, що не знаючи ясно свого ставлення, актор не може вірно виконати задане йому завдання.

5. Прагнення актора зіграти почуття також часто є перешкодою. Режисер зобов'я­заний, помітивши це, відразу ж спинити актора. У цьому разі найкраще підказати акторові дійове завдання.

6. Нарешті, серйозною перешкодою може бути допу­щена неправда. Під час репетицій режисер не пови­нен пропускати фальші, хоча б у зовсім незначному місці. Допущена неправда тягне за собою іншу і кінець- кінцем приводить до штампу, з яким пізніше буде дуже важко боротися. Тому режисер зобов’язаний помічати кожну, навіть найменшу, неправду в грі актора і доби­ватись усунення цієї неправди.

Усе, що ми перелічили, є перешкодою для творчості. Зосереджена увага, мускульна свобода, наявність виправ­дань, виконання дійового завдання, сценічні стосунки між партнерами, які випливають звідси, і почуття сценічної правди — все це найнеобхідніші умови для творчого стану. Відсутність однієї з цих умов тягне за собою зникнення інших. Режисер повинен уміти знайти головну, основну причину творчого затиску для того, щоб її усунути.

Звідси видно, яке знання актора, яке вірне і про­никливе око повинен мати режисер.

Це не повинно лякати початківців. Ці якості легко розвиваються. Не треба тільки прагнути до легкого успіху. Треба любити й цінити актора і не заспокоюва­тися доти, поки акторське виконання стане органічним (легким, вільним), внутрішньо наповненим і художньо правдивим.

Г. Захава, К. Міронов. 1937 р.
Переклад М. Дібровенка