Акторська творчість

Що ж є матеріалом для творчої роботи режисера? Матеріалом для творчої роботи режисера є творчість усіх інших учасників колективної роботи (в тому числі і творчість актора). Але ми вже говорили, що актор є головним, основним матеріалом у мистецтві театру.

Отже, творчість актора є головним ма­теріалом, з яким має справу режисер. Тому не можна бути режисером, не бувши добре зна­йомим з особливостями і законами акторської творчості.

У чому ж полягають ці особливості?

Особливість акторської творчості, її своєрідна при­рода полягають у тому, що засоби виразності (матеріал), якими користується актор у своїй роботі, знаходяться не поза ним, як в інших мистецтвах (у художника — фарби, у музиканта — звуки, у скульптора — мармур, глина), а в ньому самому.

Актор є сам для себе мате­ріалом. Він одночасно і творець, і матеріал. Славетний французький актор Коклен (старший) говорив: „В ак­торі — дві людини: одна — та, яка творить, друга — та, яка є для неї матеріалом . . . Двоїстість ця є характерною рисою актора".

Щоб зрозуміти цю двоїстість, ми насамперед встано­вимо, в чому, власне, полягає сценічна гра актора. Суть сценічної гри полягає в тому, що актор ство­рює сценічний образ, відтворюючи на сцені різні дії, різні вчинки людини (акти людської поведінки).

Поведінка людини в житті (кожна дія людини) має дві сторони—зовнішню і внутрішню.

Усяка дія людини в житті, всякий акт людської по­ведінки відбувається так:
1) На організм людини впливає зовнішнє середовище (частина навколишньої дійсності), 2) в наслідок цього впливу в свідомості людини виникають ті чи інші думки і почуття, 3) в наслідок виникнення цих думок і почут­тів людина робить той чи інший вчинок.

Візьмімо для ясності якийнебудь приклад.

Людина переходить через залізничне полотно, але, побачивши, що наближається поїзд, спиняється або при­скорює ходу. В наслідок цього в свідомості людини виникає думка про небезпеку, і вона вживає запобіжних заходів, тобто спиняється перечекати або прискорює кроки, щоб встигнути перейти дорогу до проходу поїзда.

Те, що людина ішла, побачила поїзд і спинилася перечекати,—це зовнішня сторона дії людини. Теж, що в свідомості людини виникла думка про небезпеку, — це внутрішня сторона тієї ж дії.

Якби людина не побачила поїзда, в неї не виникла думка про небезпеку. А якби в неї не виникла ця думка (коли б, наприклад, поїзд був дуже далеко), то вона не вживала б запобіжних заходів і не зупинилася б.

Ми бачимо, що одно від одного відірвано бути не може, що зовнішня і внутрішня сторони становлять разом єдине ціле —дію людини. Це стосується не тільки кожної окремої дії, але і всієї поведінки людини. Тому і театр повинен показувати поведінку кожного образу в усій його повноті, розкриваючи одночасно і внутрішнє, і зовнішнє.

Актор, зображаючи на сцені той чи інший образ, показуючи його в усій повноті, тобто і зовнішню і вну­трішню сторони його поведінки, є, як ми вже вказали, одночасно і творцем зображуваного образу, і матеріалом для зображення.

Тіло актора є матеріалом для відтворення зовнішньої сторони дії того образу, який показує актор на сцені. Психіка актора (свідомість, розум) є матеріалом, який відтворює внутрішню сторону тієї ж дії.

Повернемось до нашого прикладу з поїздом.

Припустимо, що акторові треба відтворити на сцені дію (поведінку) людини, яка переходить залізничну лінію. Тіло актора повинно відтворити зовнішню сторону дії, тобто йти, побачити поїзд, який проходить, і спи­нитися. Свідомість актора повинна відтворити внутрішню сторону поведінки. У свідомості актора має виникнути думка про небезпеку. Якщо в свідомості актора не ви­никне цієї думки, він не зможе зупинитися так, як це в подібних випадках буває в житті. Без внутрішнього неможливе зовнішнє.

Отже, і тіло актора і його психіка (свідомість) беруть участь у відтворенні дій образу. І тіло, і свідомість актора, так би мовити, належать образові.

Проте, вони належать не тільки образові: вони нале­жать також і акторові-творцю, тому що актор не тільки відтворює дії образу, але крім того ще виконує цілий ряд вимог сценічної майстерності, він не забуває про те, що перебуває на сцені і що на нього дивиться публіка.

Отже, і психіка актора, і його тіло, які становлять разом одне ціле і не можуть бути відокремлені одне від одного, належать одночасно і акторові-творцю, і акторові-образу.

В цьому полягає двоїста природа сценічної гри.

Але як же в психіці актора, в його свідомості можуть існувати одночасно і почуття образу і його власні пере­живання, як актора-творця?

Справа в тому, що сценічне почуття, сценічне пере­живання відрізняються від звичайних життєвих пережи­вань. Актор повинен переживати на сцені почуття образу, але ці почуття — не звичайні життєві, а особливі, сце­нічні.

У чому ж відміна сценічного переживання від жит­тєвого?

У житті людина відчуває ті чи інші почуття під впливом реального (дійсно існуючого) збудника (якого- небудь факта, події тощо). Людина, на яку наставили дуло револьвера, переживає почуття жаху. В нашому прикладі вигляд ідучого поїзда (поїзд у даному разі є збудником) викликає думку про небезпеку в людини, яка переходить залізничну лінію. Прекрасний пейзаж викликає почуття захоплення. Дуло револьвера, ідучий поїзд, гарний пейзаж викликали в людині різні почуття, були реальними збудниками цих почуттів.

На сцені реального збудника нема. Акторові треба відтворити почуття жаху під дулом бутафорського пісто­лета. Актор, який зображає людину, що переходить залізничну лінію, повинен відтворити свідомість небез­пеки, коли бачить, що іде поїзд, але ідучого поїзда на сцені в дійсності нема: подивившись у бік, актор поба­чить тільки те, що є за кулісами. Нема на сцені і гар­ного пейзажу (в кращому разі перед очима висить роз­мальоване полотно), а актор повинен відтворити почуття захоплення.

Отже, актор повинен викликати в собі потрібне по­чуття якимсь особливим способом з допомогою особли­вого творчого зусилля. У вмінні викликати в собі потрібні сценічні почуття і полягає внутрішня техніка акторської майстерності.

Що ж це за почуття, які може свідомо викликати в собі актор?

Усяке почуття, яке людина пережила в житті під вЛливом реального збудника, не залишається для неї без сліду: людина пам’ятає, ті почуття, які вона пережила. Дитина, яка опекла руку об лампу, відчуває біль і прикрість. Якщо вона потім знову побачить лампу, вона вже не доторкнеться до неї, бо згадає пережите почуття болю.

Смерть друга викликає почуття горя. Проте, навіть коли минуть роки, коли це горе вже минуло, згадування імени померлого викликає спогад про пережите почуття.

Нагадати пережите почуття може іноді яканебудь зовсім незначна річ. Наприклад, якщо біля ліжка по­мерлого друга стояв букет квітів, то через багато років вигляд таких квітів може нагадати людині почуття пере­житого горя.

Те, що ми звемо співчуттям, також обумовлене па­м'яттю почуттів. Якщо у вашого знайомого вмер родич, ви співчуваєте йому тому, що самі п'ережили почуття горя.

Так само ми можемо співчувати переживанням героя роману, який читаємо, глядач у театрі може заплакати, співчуваючи переживанням образу, зображуваного акто­ром. Це також наслідок спогаду про почуття, раніше пережиті в дійсності.

Ці спогади, звичайно, не мають тієї ж сили, як пер­вісне почутя, вони не захоплюють людину цілком. Ми легко можемо побачити, що в усіх цих випадках внут­рішнє життя людини має двоїстий характер. Ви одно­часно і співчуваєте героєві роману, і розумієте, що і роман цей, і герой і всі його переживання — це тільки художній вимисел автора.

Те саме відбувається і з актором на сцені. Для від­творення почуттів зображуваного образу актор викликає в собі спогад про почуття, ним самим раніше пережиті в дійсному житті (хоча б це було і з інших приводів).

Проте, разом з переживанням почуттів образу актор переживає на сцені і інші почуття, які викликаються тим, що він перебуває на сцені, тим, що на нього дивиться публіка, на яку він повинен вплинути своєю грою.

Отже, актор переживає одночасно два почуття. Він, наприклад, викликає в собі почуття горя, яким повинен жити зображуваний ним образ, і однчас він радіє тому, що йому вдалося викликати в собі це потрібне почуття (він відчуває творчу радість).

Ці два почуття живуть в акторі -одночасно і нероз­ривно. І чим краще вдається акторові відчути стра­ждання образу, тим сильніше почуття творчої радості, а це почуття радості в свою чергу посилює сценічне почуття горя.

Отже, і тіло актора і його свідомість належать одно­часно і акторові-творцю, і акторові-образу, тому що актор-творець і актор-образ становлять одно нерозривне ціле — граючого актора.

Ось ті основні особливості і закони творчості актора, які повинен зрозуміти кожний творчий працівник у те­атрі, тому що актор — головний, основний учасник ро­боти і тому, що всі інші учасники своєю творчістю повинні давати матеріал для творчої переробки цього матеріалу актором.

Знання цих основ особливо необхідне для режисера, бо творчість актора є головний, основний матеріал, з яким має справу режисер у своїй творчій роботі.

Отже, основним матеріалом для режисера є твор­чість актора: не тільки тіло актора, не тільки його здатність говорити і рухатись, а творчість актора, — ак­тора, як творця сценічного образу. Творчі думки, наміри і мрії актора про образ, особистий життєвий і громад­ський (соціальний) досвід актора, його особиста спо­стережливість, його знання життя, на основі якого ви­никає розуміння актором заданого йому образу, художній смак актора, його гумор, його темперамент — усе це є матеріалом для творчості режисера.

Усе, що сказано про творчість актора, як про ма­теріал для режисера, можна сказати і про творчість Інших учасників спектаклю: про драматурга, про худож­ника, про музиканта.

Творчість усіх учасників спільної роботи є матеріалом для творчості режисера.

Г. Захава, К. Міронов. 1937 р.
Переклад М. Дібровенка