Сценічні образи

Відтворення на сцені образів класичної п'єси - друга найважливіша задача. Життєздатність персонажів цілком залежить від того підходу, який застосовується при роботі над п'єсою.

Мені здається, що увага глядача до того, що робиться на сцені, обумовлюється двома протилежними речами: тим загальним, що є в кожного глядача з тим, що відбувається на сцені, і тією різницею, що глядач бачить між собою і своїм досвідом, з одного боку, і сценічними враженнями - з іншого.

Можливо, що це дійсно і для інших мистецтв.

У рівновазі двох початків і полягає весь секрет «дохідливості» твору. Коли знижується перше - коли глядач ні в якій мірі не узагальнює власний досвід з тим, що він бачить на сцені, - він залишається холодним. Якщо на Марсі є життя, що різко відрізняється від нашого, то, ймовірно, нам абсолютно неможливо було б висидіти спектакль марсіан. (Ця думка з'явилася мені чомусь під час одного класичного балетного спектаклю.) З іншого боку, якщо глядач не бачить на сцені абсолютно нічого для себе нового, нічого не збагачує його досвід, жодної думки, якої він би не чув або не читав вже раніше, то як би зворушливо ні нагадувала йому сцена його повсякденний побут, він даром втрачає час в театрі. (Це міркування також з досвіду відвідування театрів.)

Іноземна класична комедія сама по собі, за своїм ідейним змістом, сюжетної побудови, за своєю побутовою частиною несе величезні дози новизни для глядача.

Тим більш актуально виявити все, що, навпаки, може знайти опору в спостереженнях, асоціаціях і іншому досвіді глядача. І зробити це можна тільки в тому випадку, коли весь процес роботи над роллю також спирається на особистий досвід режисерів і акторів або на його розширення, яке залишається в межах сучасних нам уявлень.

Побутова спостережливість, здатність до характеристики і оцінки навколишнього властиві кожній нормальній і навіть малообдаровані людині. Видатні діячі театру часто начисто позбавляються цих якостей, входячи в зіткнення з класикою.

Це парадоксальне явище пояснюється виключно тим, що в роботі над образом відбувається безнадійна спроба обійти фарби, розсипані у навколишньому житті, створювати образи «хімічним шляхом», грунтуючись тільки на аналізі твору та історичних довідках. Гомункулуси, виведені в ретортах ерудиції, зовні нагадують людей, але позбавлені життя.

Як розуміти це користування фарбами навколишнього, та як поєднується ця вимога з усім тим, що видобувається за допомогою вивчення минулого?

Розглянемо в спрощеній схемі творчий процес драматурга. Хороший драматург (а нас в даній статті цікавить чудовий драматург) спостерігає життя, в ньому народжуються якісь висновки і висновки, що приводять його до написання п'єси. У момент написання її він утискає свої життєві спостереження до кола дії п'єси і обмежує число дійових осіб. На цьому етапі він бачить і чує події своєї п'єси і відчуває свої персонажі з абсолютною повнотою, як якби він спостерігав їх у максимально сприятливих для спостереження обставинах.

Потім починається другий процес - фіксація цієї п'єси. Чим вище драматург, тим яскравіше і виразно свідчать слова тексту про все побачене автором картині, а проте і на висотах драматургічної майстерності процес цей, на жаль, фіксує далеко не всю картину.

Процес постановки - це зворотний авторському процесу стискання процес розширення, пожвавлення.

На підставі реплік тексту п'єси що чергуються режисер відтворює у своїй уяві дію. В його уяві виникають образи дійових осіб. Шекспір чув авторським вухом голос Гамлета і Ліра. Ймовірно, то були голоси його знайомих, асоціативно знайдені для його героїв.

Форма бороди Полонія була для нього настільки очевидна, що про неї не варто було й писати. Як Мальволіо звертається до Юпітера, яке в нього при цьому особа, як посміхається він своїй господині, - все це було автору наочно відомо, а поки це було йому незрозуміло, ймовірно, він не писав текст.

І ось те основне, що відрізняє хороший спектакль від поганого, виразного актора від схеми на сцені, яскравого режисера від неяскравого, - фарби, конкретне бачення образу, слухання тембру голосів персонажів, ритму їхнього життя, - все це п'єсою не фіксується. Що ж робити театру з класикою?

Треба до кінця повторити зворотний авторський процес і в той момент, коли дія і спрямованість образів вже визначені творчо, дотиково створювати ці образи як реальності, так само користуючись історичними дослідженнями та особистими спостереженнями своїй дійсності, як автор п'єси робив це зі своєю.

Складний процес створення образу персонажа, ймовірно, завжди грунтувався на вільному перенесенні і перекомпонованні деталей окремих спостережень. Бути може, самозакоханість Мальволіо спостережене Шекспіром зовсім не у дворецького, а в якоїсь високопоставленої особи, а борода Полонія помічена біля нічного сторожа.

Точно так само живі деталі поведінки, реакцій, звичок і зовнішності, тієї інтимної зовнішності, яка є виразником особистості, можуть збиратися театром лише за принципом цінності їх виразної сили, а не за принципом приналежності цих рис персонажам нашого побуту, що допускають якусь аналогію з персонажами п'єси.

 Фізичне оснащення сценічних образів може відбуватися будь-якими засобами, але зіткані вони повинні бути з живих спостережень. Нехай борода вашого двірника опиниться на піраті Антоніо, а манера Лаерта викривати ворогів запозичена вами у якогось оратора на письменницькому диспуті. Фарби ці можуть бути застосовані вірно і невірно; в цьому позначиться те, що називається «смаком», але фарби ці будуть живими.

Найважливіша частина вистави - «взаємини» дійових осіб, на мій погляд, теж не може бути повноцінно вирішена без свідомого користування аналогіями з близького нам досвіду.

Багато положень класичних п'єс настільки далекі від конкретних уявлень акторів, що лише умисна підміна їх у процесі роботи етюдами з абсолютно іншими мотивуваннями, близькими і зрозумілими акторові, може викликати в акторі ті самі живі фарби, без яких спектакль не вийде зі стану засушеної квітки.

Всі ці прийоми, яких можна перерахувати безліч, є не чим іншим, як продовженням того процесу, який починається при високоякісному перекладі п'єси: викладу думки автора мовою, якою говорять глядачі.

З усіх численних питань, які пов'язані з класикою на радянській сцені, питання живого спектаклю з живими людьми на сцені здається одним з головних.

М. Акімов