Розвиток героїко-романтичних традицій

Розвиток героїко-романтичних традицій в українському радянському театрі 60-х років.

Наприкінці 50-х — на початку 60-х років у річищі загального руху радянського багатонаціонального сценічного мистецтва відбувається інтенсивне оновлення естетики українського театру.

Активізуються творчі пошуки в режисурі й акторському мистецтві, утверджуються нові принципи сценографічних рішень і музичної драматургії, сприяючи більш глибокому, всебічному відтворенню змін у суспільному житті. Цей підйом надав нового характеру творчій діяльності майстрів сцени, визначив зміст новаторських шукань молодої театральної зміни. Пожвавлення уваги театру до важливих питань сучасності розсунуло тематичні, жанрово-стильові межі, збагатило його образну мову.

Особливу роль у цей період відіграє героїчне, що фіксує й узагальнює найбільш суттєві риси соціальних, моральних перетворень. Характерне для нього тяжіння до художньої типізації прогресивних явищ дійсності, звернення до суспільно значущої тематики багато в чому пояснює принципове значення цієї важливої естетичної категорії для розвитку радянського театру.

Оновлення виражальних засобів у сценічній інтерпретації героїчного по-різному відбувалося у головних напрямах українського мистецтва: психологічно-побутовому і романтичному. Останньому в цьому процесі належала визначальна роль. З романтичним насамперед було пов’язане подолання кризи в українському театрі, що склалася у минулі роки (дрібнотем’я, натуралізм, розважальність).

Рубіжним явищем у розвитку національного сценічного мистецтва стала вистава Київського театру ім. І. Франка «Дума про Британку» (1957). Особливості поетики драматургії Ю. Яновського сприяли вирішенню цілого комплексу проблем, пов’язаних з переглядом усталених естетичних норм. За своїм національним колоритом, образною мовою, яскравим, соковитим характером, що виростали з правди побуту і сягали корінням в українську класичну літературу, цей твір значною мірою відповідав традиціям творчості франківців. Разом з тим символіко-романтична форма художнього узагальнення, масштабність героїв активно протидіяли сірості побутової однозначності.

Епічність драматургічної першооснови визначила концепцію вистави, характер її сценічної мови.

Героїчний пафос вистави виростав із роздумів про долю народу, які велися на високій і трагічній ноті, створюючи образ поетичний, виповнений філософськими і соціальними узагальненнями. Контрастність чергування різноманітних за емоційною спрямованістю епізодів, психологічно заглиблена розробка образів, широка жанрова амплітуда (від комічного до трагічного) створювали художньо містку картину життя.

Розважливі і мудрі слова кобзаря, якими розпочинався спектакль, надавали дії епічного розмаху. Він розкривався вже у музичному вирішенні (композитор В. Рождественський), що стилізувало народну думу. Широчінь вигорілого степу і величне, у відблисках заграв небо створювали зоровий образ вистави (художники Є. Коваленко і В. Кривошеїна).

У цьому очищеному від побутових деталей середовищі герої здавалися більш значними.

Намагання авторів вистави романтично відтворити героїчні події перших років революції найбільш яскраво виявилося в кращих акторських роботах, коли виконавці досягали символічної узагальненості, зберігаючи психологічну повноцінність характерів.

Показовим у цьому відношенні був образ Мамаїхи, створений П. Нятко. За зовнішньою суворістю, рішучістю й непримиренністю проступала безконечна доброта і увага до людей. Актриса виявляла у своїй героїні натуру пристрасну і мужню. Привертала увагу стриманість у виявленні почуттів, графічна чіткість зовнішнього малюнка, де кожний жест був виразним. Мудрість баби Мамаїхи сприймалася як мудрість народу, що повірив у велику правду революції.

У подібній виконавській манері розкривався і характер Барки. Без емоціональних перебільшень, мелодраматичного надриву О. Кусенко передавала схвильованість почуттів і силу переживань своєї героїні. Трагічна доля Варки символізувала муку нездійсненого кохання, зневаженої людської гідності.

Вистава «Дума про Британку» стала принциповою перемогою колективу. До життя повернулися найкращі героїко-романтичні традиції українського театру, що дали змогу переглянути застарілі творчі позиції.

Закономірно, що в Театрі ім. І. Франка, який здавна мав сильний виконавський склад, цей процес у першу чергу виявився в акторській творчості. Характерний для романтичного мистецтва принцип контрасту став визначальним у створенні більшості сценічних образів. Кращі з них гармонійно поєднали індивідуальне, неповторне з типовим. Узагальнення такого порядку сприяло створенню особистості, образ якої увібрав всю складність епохи великих зрушень, хоча не всі акторські роботи відповідали естетичним вимогам часу. Передусім це стосувалося підходу до трактування представників ворожого табору. У більшості рішень переважали однозначні схеми.

Дальшим етапом у розвитку героїчного на українській сцені була робота франківців над повістю О. Бойченка «Молодість». Здійснена у тому ж році, що й «Дума про Британку», вистава «Кров’ю серця» (інсценізація П. Пасеки і О. Свердлова, режисери М. Кабачек і П. Пасєка, художник Д. Боровський) також зверталася до теми боротьби за утвердження Радянської влади на Україні.

На відміну від попередньої роботи, тут створення образу героїчного часу здійснювалося передусім режисерсько-постановочними засобами. До певної міри спектакль можна вважати програмним у засвоєнні нових сценічних форм.

Сила його впливу багато в чому пояснювалася специфікою образного вирішення, коли основні події розкривалися через систему метафор, символів.

На відкритій, позбавленій побутових деталей сцені височів натуральних розмірів паровоз. З розвитком сценічної дії він ставав поетичним символом часу, основним образним лейтмотивом вистави. Ця сценографічна деталь активно обживалася акторами. На паровозі молоді герої освідчувалися у коханні, сперечалися, мріяли.

Усі найважливіші тематичні лінії знаходили у постановці метафоричний вираз. Епізод заручин Тані і Вадима закінчувався загибеллю однієї з героїнь п’єси. Смертельно поранена дівчина останнім зусиллям волі намагалася піднятися, вона торкалася легкої білої завіси, що займала всю глибину сцени. Легка тканина забарвлювалася у червоний колір і огортала її тіло, символізуючи обірване юне життя.

Естетичний досвід українського сценічного мистецтва попереднього періоду не відкидався у процесі пошуків нової образної мови. Театром здійснювалися досить плідні спроби поєднання психологічно побутових елементів з умовно-метафоричними засобами сценічної виразності, що переростали в художній синтез.

У виставі «Кров’ю серця» прикладом такого синтезу став епізод зіткнення комсомольців з темними силами пореволюційного села.

...Повертається коло. Повільно пропливають одноманітні безконечні тини. Нескінченним видається і зловісний танок ситих, самозакоханих, сліпих у своїй ненависті людей, що стіною виростали на шляху нового життя. Це кружляння з приходом невеликого загону комсомольців припинялося. Здавалося, що їм ніколи не подолати ворожого ставлення селян.

Але герої перемагали не лише відвертих ворогів — банду куркулів, а й невіру, обмеженість заляканих мешканців села. Боротьба за революційну свідомість народу складала одну з ідейно-тематичних ліній вистави, що найвиразніше простежувалася у вирішенні масових сцен. Кожний учасник наділявся індивідуальними, неповторними рисами. Запам’ятовувався парубок з гвоздикою, Катерина (М. Самосват), якій так хочеться вийти заміж, задьориста руда дівчина у яскравому виконанні В. Салтовської та інші.

Лінія їхньої поведінки в системі загального вирішення сцени, а інколи і всієї вистави, розроблялася у зв’язку з певною темою. Так, персонаж у латаній свитині з незмінним бубном у руках, за думкою авторів постановки, уособлював злиденність і забитість селян. Механічно вибиваючи ритм на своєму нехитрому інструменті, він звично плентався слідом за куркулями. Однак у процесі усвідомлення революційних подій, що відбувалися на селі, змінювався його характер, навіть пластика рухів. Із скутих, боязких вони ставали розкріпаченими, впевненими, коли цей персонаж свідомо йшов з гуртом комсомольців.

У запропонованому театром трактуванні центральних образів героїчне розглядалось як вияв їх морального максималізму, соціально-активної життєвої позиції, вимогливості до себе й оточуючих. Проте вони залишалися звичайними людьми, яким притаманні й сумніви, й моменти відчаю та інше.

Звернення до сценічної символіки, метафор збагачувало режисерсько-постановочну палітру, сприяло створенню емоційного, яскравого героїчного твору. Активне використання умовних прийомів визначало якісні зміни в естетиці театру даного періоду. Однак умовне сценічне середовище довгий час залишалося для акторів «чужим», відірвані від побутових подробиць, вони не знаходили грунту для психологічної розробки характерів.

Означені проблеми були природними для театру, який активно оновлювався. Майстри сцени робили лише перші кроки на шляху освоєння нової образності. Втілення героїчного в цій ситуації ставало одним з найважливіших факторів, котрі спрямовували розвиток українського театру. Специфіка відображення героїчного у мистецтві (масштабність, соціальна значущість явищ і характерів) знаходила плідний грунт в умовно-метафоричному типі художнього узагальнення, через що традиційний для національної культури героїко-романтичний напрям сприяв вирішенню найактуальніших проблем оновлення сценічного мистецтва.

Середина 60-х років ознаменувалася появою драматичних творів, що розширили естетичні можливості романтичного напряму. Звертаючись до проблем сучасності, створюючи нову концепцію людини й світу, що її оточує, М. Стельмах, М. Зарудний, О. Коломієць у своїх драмах виявляють органічний зв’язок героя з історією, традиціями народу. Загострене почуття причетності до минулого, відповідальності за майбутнє формують моральні ідеали персонажів, робить їхню життєву позицію активною, наступальною. Широко розгорнуті у часі, образи цієї драматургії розкриваються у значущих суспільно-політичних подіях. Збіг кульмінаційних моментів у житті країни й героя робить його масштабнішим, надає характеру рис певного соціально-історичного типу. Важливою особливістю стає цілісність бачення картини світу в її історико-філософському, естетичному осмисленні, де героїчне виступає тим «магічним кристалом», крізь який автор бачить багатство життєвих явищ.

П’єси цих драматургів посіли значне місце в репертуарі театрів 60-х і 70-х років, оновивши сценічну практику. Вони надали нового змісту романтичній традиції українського сценічного мистецтва. Показовим у цьому відношенні стало втілення творів М. Стельмаха. Головним у творчості видатного майстра є утвердження нового типу особистості — творця, воїна, будівника історії та власної долі. Його проза, збігаючись у своїх ідейно-художніх параметрах з пошуками майстрів сцени, містила в собі великі потенційні можливості для театру. Тому звернення М. Стельмаха до драматургії можна розглядати як відповідь на соціальне замовлення театрального мистецтва, що гостро потребувало масштабних, художньо значущих творів. «Правда і кривда», «Зачарований вітряк», «На Івана Купала», «Дума про любов» розробляли цілий ряд плідних естетичних ідей часу, переплавивши у нову якість високу романтику і публіцистичність, фольклорно-поетичні мотиви і побутову вірогідність, героїку й сатиру. Ця особливість поетики М. Стельмаха зародила різноманітні засоби втілення.

Домінуючий в українському театрі 60-х років романтичний напрям набував нового естетичного забарвлення. В залежності від індивідуальності режисерів, акторів, сценографів він поєднувався з епічним, побутовим, психологічним, публіцистичним та іншими началами. Така спрямованість творчих пошуків значно розширила діапазон героїчного.

Трактування «Правди і кривди» в Житомирському театрі ім. І. Кочерги відрізняло тяжіння до поглиблено-пси-хологічного осмислення героїчних діянь радянських людей. Розкриваючи ідейно-філософський зміст твору, режисер О. Горбенко підпорядковує всі виражальні засоби утвердженню моральної, інтелектуальної переваги поборників правди. Постановникам вдалося створити образно-метафоричну систему, яка поєднала різні жанрово-стильові пласти п'єси. Психологічна розробка характерів набувала у ньому необхідного образного контексту.

З глибини сцени на милицях, в сірій солдатській шинелі виходить Марко Безсмертний (артист О. Бондар). Повільно повертається сценічне коло, відкриваючи побиту снарядами землю і обгорілі стовбури дерев, спустошене село — розвалини хат, землянки, розвалини сільськогосподарських будівель, пустирища і таке інше.

Заявленій у сценографії темі війни — розруха, горе, тобто темі «кривди», театр одразу ж протиставляв тему «правди». Вона знаходила різноманітні прояви і в хазяйському погляді Марка на рідну землю, і в ніжності, з якою він припадав до скаліченого осколками дерева, і в радості від зустрічі з односельчанами.

Поєднання метафоричних постановочних прийомів з детальною психологічною розробкою характерів надавало можливість художньо містко виявити саму сутність поставлених виставою проблем.

На жаль, далеко не всі сцени досягали такого виразного образного звучання. Однозначна символіка, ілюстративність, так само як і мелодраматичні інтонації, схематичні рішення деяких образів, знижували поетико-філософський рівень вистави.

Однак, незважаючи на деякі недоліки, більшості акторів вдалося розкрити всю складність самобутніх стельмахів-ських характерів. Головним здобутком спектаклю став образ Марка Безсмертного у виконанні О. Бондаря. Його герой представав людиною кришталевої моральної чистоти і відданості комуністичним ідеалам. Розробляючи цей характер, режисер разом з актором шукали джерела героїчної наснаги в глибинних зв’язках із землею, народом, прагнення, надії якого герой відчував усім серцем.

Цей мотив розкривався в першу чергу через стосунки Марка зі своїми односельцями. Ідея єднання, проходячи через всю виставу, розроблялася у масових сценах: зустрічі з земляками, читанні списку жителів довоєнного села, колгоспних зборів. Навіть свої спогади Марко виносив на суд колгоспників. Вони разом аналізували події минулих років, намагаючись розібратися у причинах помилок, що так трагічно позначилися на долях людей. Така логіка взаємовідносин особи і колективу народжувала узагальнення більш високого порядку: доля однієї людини сприймалася як доля цілого покоління, тому образ Марка набував епічної масштабності. При цьому актор створював конкретний людський тип, що мав певні ідейні й життєві принципи, неповторні психологічні особливості. Мужній, емоційно стриманій манері О. Бондаря були притаманні риси інтелектуалізму. Актор передавав процес роздумів за допомогою пауз, які ставали опорними моментами у розвитку ролі.

Постановка «Правди і кривди» в Житомирському театрі переконливо продемонструвала плідність синтезу романтичного і психологічного начал у сценічному втіленні героїчного. Така спрямованість пошуків була закономірною на шляху сценічного утвердження нового типу героїчної особистості — людини активної життєвої позиції, натури цілісної, що відстоювала високі гуманістичні ідеали у складних, гострих драматичних колізіях.

Інше сценічне прочитання «Правди і кривди» було запропоновано Театром ім. І. Франка. Виходячи з романтичної жанрово-стильової домінанти драматургії, режисер В. Скляренко прагнув відбити події п’єси в епічному ключі, що зумовило систему виражальних засобів, які тяжіли до монументальних форм і патетичних інтонацій. В образному рішенні вистави простежувалася орієнтація на розв’язання епічного як народної думи. Намагаючись поетично осмислити широке коло соціальних, моральних проблем, режисер вводить у дію ведучих.

Хор (жінки в національному одязі) ставав важливим засобом розкриття художньої концепції твору. За його допомогою розроблялися (а це принципово важливо для світосприйняття М. Стельмаха) фольклорні мотиви, що надавали виставі особливої поетичності. Показовою у цьому відношенні є фінальна сцена, в основу якої було покладено обряд «Свято обжинок». Ведучі виносили на рушниках плоди праці хліборобів. Деталі-символи (хліб, колосся, рушник і т. ін.), не перестаючи бути атрибутами повсякденного життя селянина, набували тут якості елементів духовної культури народу, джерел натхненної діяльності нового героя, що стверджував у героїчних діяннях ідеали свого часу.

Органічною для даної постановочної концепції стала і розробка масових сцен. Для франківців головним була не яскрава індивідуалізація персонажів, а передача єдиного пориву, сконцентрованості волі народу. Так, зустріч Марка Безсмертного з односельчанами виразно передавала розстановку конфліктуючих сил, образно відбивала саму суть суперечностей у стосунках дійових осіб.

...Тісна, убога хата Безсмертних поступово наповнювалася людьми. Кожний вважав за потрібне принести що-небудь з собою: окраєць хліба, кусень сала тощо. Несли останнє, щоб відзначити радісну подію — повернення солдата з війни. Поява у розпалі святкування місцевого начальства різко змінювала атмосферу. Щойно прибулі Безбородько і Кисіль, не чекаючи запрошення, безцеремонно посідали на почесні місця. Стіл, за яким нещодавно було тісно, велася дружня, сердечна розмова, порожнів, перетворюючись у президію зборів. Всім ставала очевидною формальність, облудність турботи Безбородька і Кисіля про майбутнє Марка, за красивими словами ясно відчувався страх втратити свої тепленькі місця.

Епіко-романтичний тип художнього осмислення дійсності створював передумову для широких образних узагальнень. Однак режисеру не вдалося послідовно і переконливо втілити свій задум. Пластична виразність масових сцен часто підмінювалася нарочитим позуванням, оберталася ілюстрацією, зводячи філософське звучання п’єси до рівня декларативних заяв. Недостатньо була продумана і дійова функція хору, що порушувало темпоритм постановки. Принциповими прорахунками позначалося вирішення побутових шарів твору.

У М. Стельмаха побут і поезія перебувають у складному взаємозв’язку, формуючи багатомірність бачення світу. Не осягнувши поезії побуту, театр пішов шляхом створення традиційних жанрових картинок. Танці, пісні перенасичували художню тканину постановки. Так, наприклад, святкування Перемоги було вирішено як банальний музично-хореографічний номер. Все це відбилося навіть на кращих акторських роботах.

Більш успішно розкрити романтику і побутові мотиви вдалося В. Дальському в образі діда Євмена. У неповторному характері органічно поєднувалися народний гумор і патетика, гротеск і трагедійне начало. Дід Євмен — Дальський ставав уособленням совісті і душі народу, працьовитого, мужнього і життєрадісного. І все ж навіть цьому виконавцю іноді не вистачало почуття міри, і тоді яскрава жанрова стихія переважала романтичну своєрідність особистості персонажа.

Якщо у В. Дальського сатиричні барви виступали одним із засобів характеристики, то в трактуванні негативних персонажів вони ставали головним виражальним засобом. У своїй більшості ці образи були подані в гострокомедійному, гротесковому ключі. Однак викриваючи догматизм, бездушність, пристосовництво, актори недостатньо глибоко розкривали причини цих явищ. В результаті у виставі послаблювалося напруження драматичної боротьби, оскільки позбавлені повноцінних характеристик герої не мали змоги активно протистояти силам добра і справедливості.

Спектакль «Правда і кривда» в Театрі ім. І. Франка, не ставши значною подією в культурному житті республіки, разом з тим чітко виявив механізм основних суперечностей, поза вирішенням яких неможливо художньо довершене втілення драматургії М. Стельмаха.

Далі, творчо переосмислюючи досвід роботи над драматургією такого типу, майстри українського театру створили цілий ряд значних вистав. Характерно, що саме робота над героїко-епічними творами дала поштовх оновленню естетичних програм цілого ряду драматичних колективів. Так, поворотними моментами в житті Житомирського театру стала «Правда і кривда» М. Стельмаха, Тернопільського театру ім. Т. Шевченка — «Сині роси» М. Зарудного, Херсонського — «Потомки запорожців» О. Довженка, Чернівецького театру ім. О. Кобилянської — «Зачарований вітряк» і «Дума про любов» М. Стельмаха.

Героїко-романтичні традиції знайшли розвиток і в постановках п’єс М. Зарудного. Його трилогія «Ніч і полум’я», «Сині роси», «Вірність» за своїми ідейно-тематичними, естетичними параметрами виявилася близькою творчим позиціям М. Стельмаха. Звертаючись до теми боротьби за утвердження Радянської влади, М. Зарудний також відтворював події минулого в епічному плані. Як і творам М. Стельмаха, його п’єсам властиві широта охоплення історичних явищ, загостреність соціально-моральних суперечностей, жанрово-стильовий поліфонізм (намагання органічно поєднати трагічне й комічне, романтичне й побутове і таке інше), активне використання фольклорних мотивів.

Постановки п’єс цих драматургів утворили певний різновид сценічного твору, що мав стабільний тип героя і конфлікту. Своєрідність прояву в ньому героїчного нерозривно пов’язана з особливостями світосприйняття, поетичного бачення світу художниками. Вони по-різному простежують зв’язки людини і часу: М. Стельмах — міфологізуючи проблему, М. Зарудний — соціологізуючи її. Образи М. Стельмаха більш «кореневі», глибше пов’язані з фольклорно-поетичними традиціями народу і через те більш узагальнені, що однак не позбавляє їх складності, динаміки. У своєму баченні життя драматург досліджує шляхи вічних істин, тоді як М. Зарудний частіше звертається до конкретних соціально-психологічних процесів.

Такого роду драматургія багато в чому зумовила тип героїчної вистави, який склався у другій половині 60-х років. Природно, що в залежності від особливостей художнього почерку творчих колективів героїчне знаходило свої неповторні прояви.

В роботі над «Синіми росами» режисер Ф. Верещагін (Вінницький театр ім. М. Садовського), детально розробляючи соціально-побутові, психологічні шари драматургії, головну увагу зосередив на розкритті переломних моментів у долі людини. Події революційного минулого «оживали» у спогадах однієї з героїнь. Підкреслюючи ідею спадкоємності героїчних діянь поколінь, театр у романтичному плані будував пролог і епілог. Високе емоціональне напруження цих сцен розривало психологічно-побутову камерність. Символіка зорового образу (червоний одяг сцени, обеліск покорителям космосу — художник К. Вітавський), пластична виразність мізансцен, патетичні інтонації укрупнювали масштаб подій.

Героїчний пафос «Синіх рос» у Волинському театрі ім. Т. Шевченка (режисер М. Мальцев) виникав від поєднання публіцистичної пристрасності і романтичної піднесеності. Образно-метафорична система, народжена цим синтезом, викликала широке колої асоціацій, характер яких визначався яскраво вираженою громадянською, політичною тенденційністю, глибоким розумінням історії. У постановці відкрито заявлялися ідейні, моральні позиції героїв, їхні зіткнення носили непримиренний характер. Така концепція зумовила і принципи сценографічного вирішення. Його композиційним центром був стовбур вікового дуба, гілляста крона якого осіняла весь сценічний простір. Ця деталь стала концентрованим виразом головної думки вистави, уособленням народних ідеалів добра і справедливості, вірності революційним традиціям.

Звернення до жанру «вистави-думи», що склався в 50 — 60-і роки, властиве постановкам багатьох українських театрів. Практику Херсонського театру відрізняла тенденція до посилення ліричного начала в цьому типі сценічного твору, що зумовило характер цілого ряду режисерських робіт М. Равицького («Потомки запорожців» О. Довженка, «Зачарований вітряк» М. Стельмаха, «Сині роси» М. Зарудного).

У Львівському театрі ім. М. Заньковецької режисером О. Ріпко віддавалася перевага поглибленому соціально-класовому аналізу явищ. Масштаб особи в цьому випадку укрупнювався не за рахунок поетичних алюзій, а шляхом більш пильного розгляду її ролі у революційній боротьбі.

Цим пояснюється велика увага режисера до розробки масових сцен. Характерне для нього прагнення оголити суспільно-політичні зв’язки, класові суперечності виявилося у безпосередньому зображенні боротьби (не випадково ключовими у виставі ставали батальні сцени). Драматизм соціального протистояння у виставі заньківчан демонстрував тяжіння до жанру епопеї.

Всі згадані постановки розвивали ті чи інші грані досліджуваного напряму, пропонували різні типи художнього узагальнення. Вистава Тернопільського театру ім. Т. Шевченка в цьому відношенні відзначалася особливою філософічністю прочитання п’єси М. Зарудного, поетичною багатомірністю характерів і явищ. Режисер Б. Головатюк, поєднуючи соціальні, психологічні, ліричні шари драматургії, створював разом з тим цілісну картину життя. За конкретним фактом поставав цілий етап історичного шляху народу.

Такий підхід визначив систему виражальних засобів. Яскрава театральність, метафоричність укрупнювали конфлікт, робили значнішими думки і почуття персонажів. Образність просторового вирішення і символіка світлової партитури, сприяючи створенню поетично багатозначних мізансцен, виявляли в образній формі головні події вистави. Тому кульмінаційний момент — поєдинок між Северином Дорошем і Климом Островим, що відбувався на фоні охопленого загравою неба, — сприймався як зіткнення непримиренних класових антагоністів, як боротьба двох світів.

Намагання надати героям більшої значущості позначилося на засобах їхнього сценічного трактування. Виконавці наділяли своїх персонажів складним комплексом почуттів, пристрастей, схильністю до глибоких роздумів. Запропоновані вирішення відзначалися динамічністю розвитку, в якому були акцентовані моменти духовного становлення особи, зміни у її свідомості.

Показовою у цьому плані є робота Я. Геляса над образом Мирона Кагарлюка, яка яскраво і послідовно реалізувала режисерські завдання. Актор далі наполегливо розвивав кращі традиції романтичного напряму українського сценічного мистецтва, демонстрував вірність цій школі. Йому притаманні щирість почуттів, органічність емоційних проявів. Пристрасне лірико-патетичне поривання поєднувалося у його мистецтві з поглибленим психологізмом, експресивністю виконання. Але головне, що робило творчість актора гостросучасною, — вміння доносити рух думки, сповненої такої ж глибокої пристрасті, як і рух почуттів. Недаремно Я. Геляс був одним з перших і кращих Гамлетів української сцени.

Багато з того, що складало особливість обдаровання актора, проявилося в роботі над образом Кагарлюка. Особливо тонко Я. Гелясом передавалося духовне пробудження героя. Малоосвічений, зайве категоричний, з усіма прикметами своєрідного типу революціонера-аскета (комплекс Макара Нагульного), він проходив у виставі болісний і благотворий шлях духовного збагачення. Емоційні, психологічні прояви особистості героя мали стрімкий, експресивний характер, що позначилося на пластичному малюнку ролі.

Робота Я. Геляса — приклад глибокого проникнення в поетику і проблематику п’єс М. Зарудного.

Кращі акторські роботи у виставі «Сині роси» відзначені складністю неабияких людських натур. Саме такою була героїня К. Норець — Любина — у Вінницькому театрі ім. М. Садовського. Від сцени до сцени актриса розкривала все нові грані характеру, виявляла різні стадії соціально-морального становлення особи.

Внутрішній драматизм був притаманний образу Клима Острового, створеного В. Чуприною у Волинському театрі ім. Т. Шевченка. Але якщо К. Норець показувала процес формування нової людини, то В. Чуприна з неменшою переконливістю простежував деградацію особи, що відстоювала неправе діло. Актором здійснювалася спроба розкрити через соціально-етичний аналіз сутність розкладу людської індивідуальності. Усвідомлювана героєм у кінці вистави беззмістовність прожитого життя забарвлювала його душевну розгубленість відчуттям трагічної вини. Посилюючи д p style=раматичне звучання образу, актор надавав йому риси трагічного характеру.

У створюваних образах акцентована увага до психології, поглиблений аналіз доль героїв формували нові принципи втілення героїчної особистості. Така спрямованість сценічних пошуків отримає свою повнокровну художню реалізацію у практиці українського театру 70-х років. Романтичне в цьому зв’язку набуде нових естетичних властивостей.

Розгляд періоду 60-х років в Історії національного сценічного мистецтва дає можливість стверджувати важливу роль героїчного в активному ідейно-художньому оновленні українського театру. До того ж саме поняття героїчного набувало нового змісту, нових естетичних рис. Своє найбільш повне вираження воно одержало в еволюції романтичного напряму. У виставах простежувалося намагання з позицій нового часу осмислити основні етапи життя країни, що дало поштовх для пошуку засобів оновлення сценічних форм, здатних всебічно охопити різноманітні явища дійсності, зв’язати історичну конкретику з духовним світом сучасника. Однак при всьому розмаїтті способів інтерпретації героїчного центральне місце посіла тенденція до його епічного осмислення. Розсунувши рамки романтичного напряму, героїчний епос стимулював подальший розвиток сценічної героїки.

О. Ю. Гуєвська