Нотатки про літературу з питань оперного мистецтва

Питання розвитку музично-театрального мистецтва привертають пильну увагу і фахівців, і численних прихильників цієї галузі художньої творчості.

Зауважимо, що їх щира зацікавленість поширюється не лише на технологію праці актора, режисера, диригента, художника, а охоплює саме естетичну специфіку оперного театру, його творчі перспективи, шляхи оновлення ним художньо-виражальної палітри.

Як задовольняє сьогодні опера вимоги багатомільйонної аудиторії глядачів? Чи повністю вона реалізує свої можливості по комплексному естетичному вихованню?

Взагалі, чи є в оперному театрі такі резерви, що дозволяють вирішувати складні художні завдання і сміливо дивитися в майбутнє?

У цій статті важко розглянути всі багатопланові питання розвитку сучасного оперного мистецтва, це, безперечно, непосильне завдання. Спробуємо лише проаналізувати деякі з них, спираючись на досвід відомих оперних режисерів Бориса Покровського, Вальтера Фельзенштейна, Георгія Ансімова, Лії Ротбаум. Зазначимо відразу, що, незважаючи на індивідуальну неповторність творчих почерків і художніх спрямувань цих майстрів оперної сцени, в їх роздумах, спостереженнях і теоретичних висновках багато спільних рис, зумовлених насамперед загальнозначущою проблематикою оперного театру та відповідальними соціально-виховними завданнями сьогодення. Адже, будучи складовою частиною соціалістичної культури, оперний театр має повніше, всебічніше й точніше виявляти свою інтегральну ідейно-виховну функцію, тобто комплексно впливати иа особистість, її почуття й світогляд, формувати духовний світ людини.

Багатьох діячів театру гаряче хвилює відставання оперного мистецтва від актуальних завдань сучасності і, зокрема, завдань театральної естетики. Вони підкреслюють, що сьогодні увагу глядачів звернено переважно до драматичного, а не до оперного театру. На сцені останнього частіше більше людей, ніж у глядачевому залі. В чому ж причина? «Причина одна, — зауважує Г. Ансімов, — сьогоднішньої опери майже не торкнувся процес театрального оновлення. Вона перестала бути сучасним мистецтвом. Застарів репертуар, старомодні постановки, архаїчна манера акторського виконання. Зі сцени оперного театру віє непереборною нудотою, яка породжує в глядачевому залі холод байдужості». Свого часу В. Фельзенштейн ратував за створення реалістичного музичного театру, який, за його задумом, є якісно новим ступенем розвитку мистецтва опери. До цього поняття німецький режисер прийшов через зрозуміння «безглуздості оперної справи». Парадоксальність заяви В. Фельзенштейна знімається, якщо врахувати, що він мав на увазі так зівану (за його термінологією) «кулінарну» оперу. Протиставляючи їй свою чітку художньо-естетичну платформу, В. Фельзенштейн закликав витягнути глядача з бездумного, млявого смакування оперних арій, розбудити в ньому справді людське, перетворити музикування і спів у правдоподібний, переконливо щирий і необхідний вияв почуттів. Це і є, за думкою режисера, кардинальне завдання сучасного оперного театру, його справжнє гуманістичне призначення.

Незважаючи на відверту полемічність, навіть категоричність наведених висловлювань режисерів, не можна не помітити в них певного раціонального зерна. Питань, що стоять перед сучасним музичним театром, надзвичайно багато, вони потребують детального аналізу і відносяться передусім до проблем оперно-театральної естетики, вдосконалення сценічної культури, художньої цілісності вистави, планування репертуару й інше. Адже, незважаючи на те, що за останні роки з’явилися приклади справді яскравих, можна сказати, новаторських вистав («Ніс» Д. Шостаковича, «Петро І» А. Петрова, «Мертві душі» Р. Щедріна на сценах Московського камерного театру, Ленінградського театру опери та балету ім. С. Кірова, Великого театру Союзу РСР), поліпшення потребують всі компоненти оперної вистави. Вузловою проблемою в цьому відношенні є оперна режисура. Дальшої детальної розробки потребують всі аспекти режисерської майстерності: аналіз партитури, формування задуму постановки, втілення задуму зусиллями режисера і диригента, режисера і художника, режисера й актора-співака. І що надзвичайно характерно, рішення цих проблем є плідним лише в комплексному плані.

Відомо, що найважливішим аспектом роботи режисера над виставою є його світоглядні й естетичні позиції, в практичному розумінні — концептуальність режисерської інтерпретації оперної партитури. Зрозуміло, що специфіка жанру вимагає режисерів, які професійно володіють методом музичного аналізу, режисерів-музикантів, так само, зрештою, як і диригентів, які точно відчувають просторово-часові параметри вистави і мислять сценічними образами. Крім аналізу музичної тканини оперного твору (принципи вокального інтонування, взаємодія вокалу і оркестру, гармонія, метроритм, композиція й інше), режисерові необхідно виявити драматургічний метод композитора. Але, якщо музикознавець вивчає іманентні закономірності партитури, режисер мусить наполегливо шукати сценічні еквіваленти закладеним у неї музично-драматургічним ідеям. «Режисер,— пише Г. Ансімов,— має прочитати в знаках партитури думку композитора і створити дії, які б вводили глядача у коло подій і спрямовували його увагу в потрібне річище». Оперний режисер, підкреслює Б. Покровський, музикує дією, тобто створює театральне видовище за оперною партитурою. Прерогатива режисера — це створення якісно нового художнього результату, знаходження в партитурі нових і часом несподіваних барв, аспектів, акцентів.

У цьому — його професійне реноме; власне, лише він є справжнім організатором художнього цілого. «Опера-синтез,— продовжує свою думку Б. Покровський,— існує лише зцементована мистецтвом режисера — автора специфічного оперного образу».

Ця, здавалося б, проста думка зберігає свою актуальність, акцентує нашу увагу на творчому характері оперної режисури, праві режисера на самостійний художній пошук, оригінальне прочитання ним оперної партитури згідно потреб сучасного театру. Не випадково Лія Ротбаум наполягає на розумінні режисерського прочитання партитури як процесу суто поетичного.

Одним з основоположних моментів роботи режисера над партитурою можна вважати визначення ним жанру майбутньої вистави. Цікаво, як режисери трактують саме поняття жанру: це — окуляри, через які митець дивиться на події, призма; у залежності від того, як повертається призма, вона показує інший ракурс, іншу площину. Жанр — похідне від смаків і потреб певного суспільного кола. Жанр тут розглядається в самому широкому смислі цього поняття як соціально детермінована і естетично мобільна категорія мистецтва. Тому вірно визначити жанровий ракурс постановки — значить, по суті, знайти засоби сценічної виразності, еквівалентні художній мові композитора і водночас завданням сучасного театрального мистецтва. В іншому випадку режисерові важко виявити ідейно-естетичну платформу і художній потенціал оперного твору, виструнчити архітектоніку вистави. Деякі твори, як зазначають дослідники, зокрема опери С. Прокоф’єва, рідко ставляться саме через те, що театри не спроможні знайти їхнього точного жанрового прочитання.

Таким чином, перед постановником виникає складне завдання знайти певний режисерський ключ до оперної партитури, знайти прийом, який «допоможе збудувати неясний поки що твір у щось цільне і струнке, де кожна частина буде міцно пригнана до сусідньої, буде нести певну сценічну функцію. Знайти ланку, вхопившись за яку можна буде витягнути злагоджений драматургічний ланцюг, де кожна частина буде єдино необхідною».

Цитуючи Г. Ансімова, зазначимо, що в книзі цього режисера запропоновані досить оригінальні жанрові прочитання опер С. Прокоф’єва, а його спостереження мають безумовне практичне й теоретичне значення. Г. Ансімов наполегливо шукав і часто знаходив вузлові моменти у драматургії опер: епізод смерті Андрія («Війна і мир»), пожежі й безумства Любки («Семен Котко»), гри в карти мага Челія й Фати Моргани («Любов до трьох апельсинів»), уточнював функцію музики у кожній окремій сцені й будував усю виставу, керуючись своїм основним художньо-естетичним принципом: проникнути крізь авторський текст і музику до живої людини, яка стоїть за цими словами й звуками, розгадати її характер. А потім, користуючись тією ж музикою і текстом, «сконструювати» людину і через актора, завдяки його майстерності, показати цю людину на сцені. Звичайно, що такий процес режисерської роботи важко назвати просто інтерпретацією: мистецтво режисера стає справді творчим актом, який містить у собі не лише театрально-практичний, але й всю суму життєвого, морального, філософського досвіду митця.

Справжній оперний твір має бути багатозначним, таїти в собі безліч ідей і загадок. «Розгадати і втілити — професія режисера. Режисер — завжди розгадник складних загадок. Але щоб розгадати, потрібні загадки». Режисера захоплює багатоплановість образної структури опери, поліфонія почуттів, закладених автором у музичну тканину твору. Саме тоді і виникають багатозначність думок, метафоричність, асоціативність образного ладу, точність у формулюванні магістральної ідеї, здатні задовольнити потреби різних кіл оперних глядачів, пробудити їхню фантазію і співтворчу ініціативу, водночас залишаючи простір для дії уяви. Все це справедливо ще й тому, що сьогоднішній глядач, навчений досвідом драматичного театру, кіно, телебачення, надзвичайно точно відчуває будь-яку фальш, прискіпливо ставиться до якості сценічних форм виконавства, зокрема сценографії, режисури, психологічної змістовності вокально-сценічної інтерпретації. З цього приводу не можна не погодитись з В. Фельзенштейном: «Театр, не здатний захоплювати, театр без несподіванок нас не задовольняв би».

Згадуючи вистави оперних театрів, треба сказати, що в них ще не завжди точно усвідомлено естетичну специфіку, своєрідність і можливості сучасного трактування музично-сценічних образів. Недостатньо сміливо використовуються різноманітні засоби художньої виразності, залучаються прийоми суміжних мистецтв. Але кращі роботи режисерів свідчать про вдумливий, нестандартний підхід до інтерпретованого твору. Цікаві приклади наводять самі режисери. Так, в опері «Сказання про град Кітєж», як зауважує Б. Покровський, не завжди вірно розкривається концепція твору. На думку режисера, в цій опері «дійові особи відкрито і ніби зі сторони самовиявляють свої дії, часто оповіщають про свої вчинки, оцінюючи їх з точки зору автора, «вискакуючи» з персонажа, що зображується». Саме в цьому, вважає Б. Покровський, і полягає своєрідність опери М. Римського-Корсакова. У «Хованщині» М. Мусоргського всі події бачать «прийшлі люди», саме це й мусить визначати форму сценічного прочитання твору.

В інтерпретації «Тоски» Дж. Пуччіні Л. Ротбаум побудувала заключну сцену так, що вона бачилась ніби очима провідних героїв — Тоски й Каварадоссі, і т. д. Можна навести багато прикладів, які свідчать і про творчу обмеженість сучасної режисерської практики, і про наполегливий пошук деякими режисерами оригінальних прочитань задуму композитора. Кращі режисерські роботи відзначаються точними смисловими акцентами, логічним чергуванням моментів динаміки і так званих «островів споглядальності» (Б. Покровський), що стають предметом самостійної оцінки глядача. Таким чином, підхід режисера до оперної партитури спирається на різні фактори: треба враховувати багатоплановість задуму композитора, шукати оригінальне трактування концепції опери, прагнути до створення асоціативного ряду і сценопластичних метафор. Саме тоді повніше виявиться специфіка музичного театру, яка, до речі, полягає у специфіці самого сценічного часу. Розвиваючи деякі положення академіка В. Асаф’єва, Б. Покровський справедливо нагадує: «Сценічний час в опері визначається не життєвими умовами, а потребою і здатністю музики виразити життєвий факт, логіку почуттів і дій; він підпорядковується не звичайно життєвому плину подій, а логіці музичного мислення».

Не важко помітити, що творчий характер праці режисера позначається на трактуванні ролі актора в сучасній оперній виставі. Серед багатьох інших виникають такі вимоги до актора оперного театру: співати не слова, а думки, співати не те, що говориш, а те, що думаєш. Тому В. Фельзенштейн (а разом з ним і 3. Мельхінгер) вважає, що суть твору виявляється лише тоді, коли співак концентрує свою увагу не на тому, щоб якомога краще відтворити все вивчене й відрепетируване, а, навпаки, все це забути в момент виконання і зіграти сцену ніби наново. «Прагнення передати, виразити важливіше, ніж те, що міститься в партії і підлягає передачі, будучи відтвореним по пам’яті. І під впливом цієї потреби у передачі глядач чи слухач має одержати враження, ніби слово в діалозі або проспівана нота є знайдений виконавцем в цей момент засіб вираження». «Раптом він відчуває, грає, співає ноти так, ніби він їх сам створив». Це, за думкою В. Фельзенштейна, і є найдосконаліший музичний театр.

Тут ми підійшли до надзвичайно важливого питання інтерпретації класичної спадщини. У чому полягають межі модернізації класичної опери? Як вирішується дилема: недоторканість партитури чи свобода вторгнення в її структуру? Завдання режисера, його художня місія, вважає Л. Ротбаум, — знайти в класичному творі ідеї й думки, потрібні сьогоднішньому глядачеві. Тому режисер справедливо говорить про «мости співдружності», які установлюються постановником і породжують діалог з глядачем. Ось вони: міст інтелектуальний, який, об’єднуючи дві епохи, ставить питання, важливі для нашого сучасника; міст емоційний, який від особистої ноти композитора веде до особистої ноти режисера (продовжуючи думку Л. Ротбаум, відзначимо співзвучність цих емоційних переживань емоційним настроям глядача).

 Нарешті, міст естетичний, що прокладає шлях від поетики композитора до поетики вистави.

Будь-які охоронні тенденції небезпечні появою рутини, традиціоналізму, штампів. Л. Ротбаум закликає режисерів сміливіше втручатися в партитуру, зберігаючи при цьому ідейно-естетичну платформу твору. «Наша свідомість і уява не лише сприймають і засвоюють музично-драматичні образи, але й породжують свої особисті сценічні бачення. Творча думка режисера здатна підчас відкрити в творі нові аспекти, не передбачені композитором, і показати твір у несподіваному ракурсі й несподіваному висвітленні, близькому нашій сучасності».

Режисери, які у своїй практиці керуються удаваним пієтетом перед авторитетами, іноді забувають про творче призначення своєї професії., Пошук нових аспектів не заперечує змісту твору, а лише висвітлює співзвучні сьогоднішньому дню мотиви. Саме тоді й виникає те магнітне поле, в яке музика владно втягує і акторів, і глядачів і створює могутній ефект естетичного переживання. Вірність духові, а не букві першоджерела — ось завдання режисера, який звертається до класичного оперного твору.

Із. всього сказаного випливає ще один частковий момент: зміст і діалектика понять «статика» й «динаміка» в оперному спектаклі. Зрозуміло, що статика в театрі часом внутрішньо динамічна, а в кращих оперних аріях, за висловом Л. Ротбаум, завжди можна знайти «приховане джерело психічної енергії». З цього приводу згадується вистава «Юлій Цезар» Г. Генделя на сцені Великого театру СРСР у постановці стажистів. У фокусі глядачевої уваги стала психологія персонажів, музичні якості твору, зосереджені в численних аріях, аріозо, ансамблях. Співак-актор всю увагу концентрував на внутрішньому стані свого героя, на «житті людського духу», не зловживаючи зовнішньою сценічною дією, — і в цьому була правда інтерпретації класичного оперного твору, величезний гуманістичний потенціал вистави, відчувалася точна взаємодія задуму і його сценічного рішення, іншими словами, відбувалось характерне «співвідношення інтонації актора-співака з авторською», що і є, по суті, зерном драматичної концепції будь-якої оперної вистави.

Ще одне зауваження. У процесі створення оперного спектаклю важливе місце належить сценографії. Характерно, що сьогодні режисери приділяють сценографії посилену увагу, справедливо оцінюючи величезні художньо-естетичні можливості цього компонента вистави. На думку Л. Ротбаум, слово «сценографія» містить у собі ніби потрійний смисл: визначає самостійну художню дисципліну, відповідає поняттю «художнє оформлення» і стає часом для багатьох людей свого роду антитезою декорації. У чому ж полягають принципові відмінності між цими поняттями?

Внутрішній світ образу, що створюється актором, і зовнішній світ, який втілюється на сцені художником, мають впливати на глядача як єдине ціле. Рух актора може знайти на сцені точку зіткнення лише з об’ємним елементом, але не з плоским, нерухомим живописом. Необхідність об’ємної структури, підкреслює режисер, виникає насамперед з драматичного ритму: музика є стимулом для організації сценічного руху актора, а міра його виразності багато в чому залежить від різноманітності опорних точок, які надає ігрове поле.

Сценографія як організація сценічного простору містить величезний образний потенціал і, таким чином, посилюється значення сценопластичних метафор, художніх символів, переконливішою стає саме авторська позиція і, загалом, ідея твору. Л. Ротбаум справедливо пише: «На сцені головне — людина, тому характер декорації, її пропорції й колорит зумовлені не імітацією зовнішньої дійсності, а внутрішнім світом дійових осіб».

Звичайно, проблематика сучасного оперного театру не вичерпується питаннями, які розглянуті у даному короткому огляді літератури. Ще багато можна сказати про недоліки у репертуарному плануванні, сценографії, акторській майстерності, режисурі в галузі інтерпретації і класичної, І сучасної опери. Ми не торкалися питань розвитку сучасного українського музичного театру: це тема для окремої розмови. Але, знайомлячись з думками провідних режисерів і з їх практикою, доходимо висновку, що сьогодні оперне мистецтво переживає новий етап розвитку. Перед ним постають відповідальні художні й соціально-виховні завдання, і музичний театр мобілізує всі свої резерви на їх плодотворне рішення. Про це свідчать і практика наших оперних колективів, і роздуми провідних режисерів. Саме в цьому передумови дальшого розвитку сучасного оперного мистецтва.

І. А. Мамчур