«Украдене щастя» у Харківському театрі Революції

Театральна критика дожовтневого періоду, та й у перший період після Жовтня, не змогла глибоко проаналізувати соціально-політичну основу драми І. Франка «Украдене щастя».

Навіть такий відомий театрознавець, як Я. Мамонтов, теж був схильний вважати, що «для сучасного народного театру ця п’єса навряд чи може бути цікава».

Старі українські побутові театри були теж не в силах розкрити соціальний підтекст п’єси, і в їх сценічному вирішенні вона перетворювалася на мелодраму. Так було в першому прочитанні галицьким театром товариства «Руська бесіда» (1893), так було і пізніше.

У радянський час вперше постановку «Украдене щастя» було здійснено в театрі ім. М. Заньковецької в 1923 році режисером О. Корольчуком. Із небагатьох постановок драми в 20-і роки сценічна інтерпретація заньківчан виявилася найцікавішою.

У 1933 році до драми І. Франка звертається Харківський театр Революції. З моменту традиційного вирішення «Украденого щастя» О. Корольчуком до харківської вистави минуло десять років. Принципи реалізації класики помітно змінилися за цей час, і перш ніж перейти до головного предмета розмови, варто нагадати про них.

Процес розв’язання проблем театральної спадщини і традицій українського театру в нових умовах виявився напруженим, довгим і складним.

В часи революції і утвердження Радянської влади на Україні спостерігалося своєрідне оновлення класичного репертуару. «Овеча криниця» Лопе де Веги (1919) і «Гайдамаки» Т. Шевченка (1920) — найбільш яскраві приклади вираження у формах класичної п’єси революційного імпульсу часу, його масштабності і героїзму.

Обидві вистави, створені у Києві, зазвучали сучасно. Пристрасна боротьба героїв Лопе де Веги та Т. Шевченка за свободу була співзвучна новому глядачу. Саме завдяки цьому К. Марджанов і Л. Курбас у трактуванні класичних ролей досягли великого соціального узагальнення і психологічної типізації.

Проте вже на початку 20-х років серед мистецьких діячів нашої республіки відчувалась явна недооцінка українського класичного репертуару. Ті, хто поділяв гасла і теорії Пролеткульту, перекреслювали всю класику як продукт буржуазної культури, інші — упереджено ставились до творів дожовтневої драматургії, вважаючи їх ідейно та національно обмеженими, етнографічними і провінціальними.

Та відсутність нових п’єс у перші пожовтневі роки змушувала театри вдаватись до «перелицювань» творів вітчизняної спадщини. Режисер (або запрошений до театру письменник) брав сюжетну канву класичної п’єси і, докорінно переробивши, максимально «осучаснював» її, в результаті чого виникали сцени на злободенні теми.

 Загальновідомі перетрактовані «Пошились у дурні» М. Кропивницького в переробці Ф. Лопатинського (1924) та «За двома зайцями» М. Старицького в переробці В. Василька (1925) у «Березолі», у франківців — «Вій» за М. Гоголем у переробці Остапа Вишні (1925) та інші. «Осучаснені» в такий спосіб п’єси мали успіх і відіграли позитивну роль у ранній по-жовтневий період, крім тих випадків, звичайно, коли «перелицювання» призводило до спотворення задуму автора, ідейного викривлення твору.

Однак навіть і в той період були вистави, позначені глибоко соціальним прочитанням найбільш значних п’єс реалістичної драматургії. Кращі вистави цього періоду— «Лісова пісня» (1924), «Камінний господар» (1925) у франківців, «Сава Чалий» (1927), «Хазяїн» (1932) у «Березолі», «Мартин Боруля» (1933) у заньківчан — стали подіями в театральному житті України. І столичні, і так звані периферійні театри виявляють тенденцію до поглиблення роботи над створенням реалістичних характерів, прагнуть розкрити драматичні конфлікти через зіткнення ідей.

І все ж багато які постановки класичних п’єс хибували на псевдоноваторство. Страждали цим як відомі театри, так і особливо молоді.

Вихід у життя драми І. Франка у театрі Революції збігся з періодом, коли в нашій науці — літературознавстві, театрознавстві — позначилися вульгарно-соціологічні засади, що, звичайно, знайшли відбиток і в харківській виставі.

Сценічний варіант п’єси «Украдене щастя» підготував письменник І. Кулик. Поставивши за мету відновити авторський задум, він уважно вивчає літературу, конкурсну, сценічну історію твору та мемуарні свідчення сучасників драматурга. Опрацювавши матеріали, І. Кулик створив концепцію драми (за його висловом, «авторську транскрипцію»), яка була підтримана завлітом театру І. Микитенком, художнім керівником М. Терещенком та втілена практично режисером І. Земгано.

І. Кулик пропонує винести на афішу першу назву п’єси — «Жандарм», а також змінити жанр твору, вирішувати його не як «сльозливу мелодраму, в котрій нема винуватих, вся «сіль» у нещасному коханні», а як драму соціальну. В статті «Як ми це розуміли» І. Кулик доводить «безперечну революційність і насиченість соціальним змістом» першоджерела: «Ми наголос зробили на соціальних взаєминах, на характеристиці класової боротьби того часу... ми прагнули підкреслити соціальне розшарування поміж селян, взагалі — намагались відтворити все, що є у п’єсі характерного для тодішньої Австро-Угорщини».

Отже, І. Кулик та режисер І. Земгано переносять мотиви кохання в сюжеті на другий план, віддаючи перевагу ідеї класової боротьби. «Ми хотіли викликати у глядача певні асоціації з аналогічним станом сучасної Західної України, що заливається кров’ю і сльозами, — писав І. Земгано в статті «Протест — вистава».

Доповнень до тексту п’єси не було. І. Кулик попереджав читача і глядача: «Ми не приписали І. Франкові жодного слова, бо ми принципово проти такого втручання до тексту класичних творів». Це ж саме засвідчив народний артист УРСР Ю. С. Козаковський, актор Чернівецького театру ім. О. Кобилянської, який грав у виставі роль жандарма Гурмана. Те саме стверджує М. Терещенко: «У тексті п’єси, за винятком цілком слушних скорочень, істотних змін не було».

Але купюри у п’єсі були не завжди вмотивовані, бо знімали важливі моменти в зображенні психології героїв. Знову звернемося до І. Кулика: «Ми викреслили з п’єси все зайве, що заважає нашій меті. Викреслили місця, що надмірно підкреслюють любовну інтригу і особисту трагедію героїв. Викреслено те, що ідеалізує негативних типів». Звичайно ж, це збіднило в цілому виставу і, перш за все, збіднило характери персонажів.

Говорячи про тлумачення ролі жандарма Михайла Гурмана, Ю. Козаковський у статті «Робочі нотатки актора» згадував: «Ми (актор і режисер) відкидаємо традиційну подачу жандарма як позитивного любовника, що через смерть дістає виправдання, а намагаємось показати його як сконденсований соціальний образ людини чіткого класового характеру, примусити його звучати глибоким символом сучасного капіталістичного суспільства». За спільним задумом І. Кулика та І. Земгано, жандарм був центральною фігурою, на це вказувала і назва вистави. Козаковський підкреслював фізичну силу Гурмана, зухвалість, нахабство — риси хижака, котрого п’янила необмежена влада над темними людьми. Актор згадує, що його герой не губився ні за яких обставин, завжди йшов напролом, його вчинки, рухи завжди були впевненими, звідси і «тон бравади, яким він підкреслює свою соціальну і фізичну перевагу». Анну він кохав «якоюсь злою і пожадливою любов’ю». Щоб усунути зі свого шляху її чоловіка, жандарм скористався необмеженою своєю владою у глухому селі. Гурман мстився, таким чином, за украдене щастя, підкоряючи своїй волі Анну і намагаючись цим втішити своє ображене самолюбство.

Відмовившись від традиційної подачі образу, Ю. Козаковський впав у іншу крайність: його герой став прямолінійним, оскільки мав виключно негативні риси характеру, в той час як у автора образ був набагато складнішим. Харківський критик М. Романовський писав, що у виставі театру Революції залишився нерозкритим внутрішній конфлікт образу: Михайло зрадив людей, серед яких виріс, і став охоронцем тих порядків, які відібрали у нього щастя.

Переакцентували автори вистави також характер іншого персонажа. На думку І. Кулика, Микола Задорожний — учасник стихійно-революційного селянського руху Східної Галичини. І хоча І. Кулик бачив Миколу «не вождем і не свідомим революціонером, але саме за це, а не через жінку, його переслідують і жандарм, і війт».

У виконанні П. Столяренка-Муратова Задорожний був доброю і щирою людиною. Відчуваючи силу жандарма, він розумів, що не так легко побороти цю силу, але й залишатися пасивним, підкорятись їй він уже не міг. Тому Микола весь час був у напруженні, намагаючись приховати ті почуття, що вирували у ньому. Але в фінальній сцені він уже не володів собою. Убивство жандарма — це його активний протест, усвідомлення, що вихід тільки в боротьбі.

Образ зламаної життям молодої селянської жінки Ан-ни, створений В. Варецькою і К. Тимошенко, був найбільш глибоким у виставі. Здається, тільки їм і вдалося точно втілити авторський задум. Варецька, наприклад, признавалась: «Я не збираюсь відкинути тих загальнолюдських пристрастей і почуттів, що ними так яскраво наділив образ І. Франко». Свій виступ у газеті В. Варецька назвала «Шлях виправдання». Актриса шукала виправдання дружині, що зрадила чоловіка. Жандарм і війт так уміло розставили сіті, так майстерно зуміли навіяти їй думку про учинений «злочин» Миколи, що вона не витримувала цього натиску і потрапляла в пастку. Життєвий шлях цієї гарячої, чесної натури був трагічним. Анна любить Михайла, але змушена вийти заміж за Миколу; потім, здавалось, доля усміхнулась їй — вона зустрічає своє перше кохання, але знову губить його, і вже назавжди. Більше в житті їй нічого чекати. Образ Анни, створений В. Варецькою, виходив далеко за межі особистої драми.

Фінал вистави у театрі Революції був іншим, ніж у п’єсі. У хаті Задорожного пиячать сусіди, пропивають добро хазяїна. Втративши надії на щастя, у розпачі Микола завдає жандармові смертельного удару сокирою. Михайло помирає. Та в кульмінаційний момент... з гори в хату спускається інший жандарм. Вистава, отже, намагалась переконати глядача, що соціальна ситуація не вирішена: один убитий жандарм — це ще не повалений лад. Театр вважав, що такий фінал повніше виявить соціальний зміст п’єси.

Вистава була схвально прийнята сучасною пресою, згодом — перекреслена за вульгарно-соціологічні спрощення.

Творці спектаклю в театрі Революції намагались узагальнити явища — нехай спрощено, соціологізаторськії, але це був крок уперед на той час. Наступний крок через сім років зробили франківці. Г. П. Юра, ставлячи у 1940 році «Украдене щастя», звичайно ж, врахував і досягнення, і недоліки харківської вистави. У його постановці вже було глибоке художнє осягнення подій — психологічне й соціальне.

Гнат Юра напередодні прем’єри «Украденого щастя» в театрі імені І. Франка у статті «Ювілейна вистава» писав: «Ми відкидаємо не тільки шкідливу, вульгаризаторську переробку драми, зроблену колишнім Харківським театром Революції, але й найменші намагання спростити «Украдене щастя» соціологізаторськими розумуваннями.

 Ми нічого не дописуємо й нічого не викреслюємо з п’єси. Ми не вважаємо, що «злодієм» у п’єсі, який украв щастя Анни, є жандарм Михайло Гурман. І Анна, і Микола Задорожний, і Михайло — жертви буржуазного устрою, цинічної влади «грошового мішка», жертви немилосердних братів Анни... Це люди, чия свідомість спотворена темним, обмеженим світом. І те, що Михайло — сильний і жорстокий, рішучий і безжалісний до себе і до людей, — наслідок тяжкої, суворої професії».

Щоправда, існує й протилежний погляд на образ Гурмана. Ось твердження Я. Білоштана: «Ми вважаємо, що текст твору всіх трьох списків драми не дає підстав виправдовувати брутальних діл жандарма. Спостерігаючи тогочасну дійсність, Франко й розповів у творі про негативний вплив цісарсько-королівської влади, як і всього капіталістичного ладу, на селянського хлопця. Головне, що драматург показує його в різних ситуаціях соціальним покручем, перевертнем, лихі вчинки й мораль якого згубні для народу».

Недавно до цього ж питання повернувся і театральний критик А. Драк: «Не одне десятиріччя точаться дискусії, хто такий Гурман? Позитивний чи негативний герой, жорстокий лиходій чи жертва соціального ладу? Певно, однозначної відповіді бути не може. Для актора інтерпретування образу ускладнюється тим, що Франко не оголює мотивів вчинків Михайла».

Звертаючись до сьогоднішнього дня, спостерігаємо цікаве явище. У виставі Закарпатського українського музично-драматичного театру (1976 р., постановник Я. Геляс) жандарм (актор Я. Мелец) — жорстокий, немилосердний тип. Повернувшись із армії і зустрівшися з Анною, він вирішив помститися за свою знівечену долю. Той же мотив пронизує виставу Львівського театру ім. М. Заиьковецької. Михайло Гурман у виконанні Ф. Стригуна мстить за кривду. Звичайно, між жандармом Ю. Козаковського і жандармом Ф. Стригуна і Я. Мелеца — значна дистанція. Сьогодні це — розкриття психології, особливостей людського характеру. Тоді, в 1933 році, у харків’ян була передусім соціальна маска, персоніфікація політичних сил.

Однозначне трактування образу Михайла Гурмана, концентрація уваги лише на соціальних мотивах, вихолощення почуттів героїв, зміна кінцівки п’єси — все це серйозні, помилки, вульгаризаторські привнесення у виставу.

Разом з тим приєднуємось до позиції Я. Білоштана, який не погоджується з «театрознавцями, схильними до думки, що ця вистава була виключно вульгарно-соціологічною. Стверджувати лише так — це означає перекреслювати все те цінне і художнє, за що полюбив її глядач протягом кількох театральних сезонів». І дійсно, не можна перекреслювати те, що стало доробком вистави, збагатило сценічну історію драми І. Франка.

Адже бажання соціально заглибити, підкреслити суспільну значущість твору було вірним. Вистава виходила за межі проблеми «любовного трикутника», перетворювалася на соціальну драму, і в цьому плані її треба вважати серйозним і цікавим експериментом. Спираючись на марксистсько-ленінське вчення в осмисленні художніх явищ, не в усьому, правда, послідовно, театр Революції зміг вперше прочитати п’єсу по-новому.

В середині 30-х років на основі узагальненого позитивного досвіду, збагаченого творчим методом соціалістичного реалізму, режисери повернулися до класичної драматургії і вже не пристосовували її штучно до вимог часу, а намагались, ідучи за автором, максимально розкрити зміст п’єси, ідею твору, психологію характерів.

 Драма І. Франка у Харківському театрі Революції була однією з перших вистав у цьому напрямі, а тому, звичайно, на ній позначились нашарування минулого методологічного підходу до використання класики, вульгарно-соціологічні раппівські схеми.

Таким чином, «Жандарм» у Харківському театрі Революції — складне, суперечливе явище театрального життя, в якому гранично точно відображено час. З одного боку, це — перший крок на шляху до соціально дійового осмислення класики, з другого — виявлення тогочасного тенденційного, спрощеного ставлення до класичного репертуару.

А. І. Кулішенко