Початок сценографічної діяльності В. Г. Меллера

Творчий шлях Вадима Георгійовича Меллера, видатного українського радянського театрального художника, розпочався ще до революції.

В пожовтневий театр Меллер прийшов уже зрілим майстром, зі сформованим естетичним світоглядом. На дореволюційний театр припадає і формування Меллера як театрального художника.

Не можна не зауважити, що матеріалу для висвітлення такої теми існує обмаль. Власне, півсторінки в автобіографії митця — єдине, що має дослідник у своєму розпорядженні. З тих записів стає зрозумілим, що молодий Меллер прагнув стати живописцем-станковистом. Але ж став насправді художником театру! На наш погляд, тут не обійтися без відтворення атмосфери мистецьких процесів того часу, що, безумовно, впливала на молодого художника і сприяла визначенню основної сфери його творчих інтересів.

В. Г. Меллер народився в Петербурзі (26 квітня за новим стилем 1884 р.), але вже перші роки свого осмисленого життя провів у Києві, тут вперше виступив зі своїми роботами (в газеті «Киевская мысль» у 1907 році були надруковані його карикатури). Після закінчення гімназії В. Г. Меллер у 1903 році вступає до Київського університету на юридичний факультет. Але молодшого з Меллерів уже давно цікавило образотворче мистецтво. Прагнення сина стати художником у сім’ї підтримувала мати, людина надзвичайно поетичної вдачі, на яку Вадим Георгійович був схожий і яку, до речі, часто малював: його перші самостійні роботи — це її портрети.

Одночасно з навчанням в університеті В. Г. Меллер стає вільнослухачем Київського художнього училища. З його стін вийшли відомі театральні художники: А. Петрицький, О. Екстер, І. Рабинович, Н. Шифрін, О. Тишлер та ін.

Серед художніх явищ того часу, що впливали на становлення його творчої індивідуальності, Меллер вказує на виставки передвижників, які щорічно проводилися в актовому залі університету, і, звичайно, творчу і педагогічну діяльність своїх наставників по училищу: М. Пимоненка, І. Селезньова, X. Платонова. Навчання в училищі було для майбутнього художника не тільки початком оволодіння професіональними знаннями. Саме тут закладалися основи його естетичних позицій, формувалися ідейні переконання, пробуджувалося почуття єдності з українським мистецтвом.

Одним з найулюбленіших вчителів В. Меллера в Київському художньому училищі був М. Пимоненко, видатний український художник, майстер жанрового живопису.

 Цілком можливо, що саме його творчість збудила у В. Г. Меллера любов до України, до її історії і побуту, до поетичної її природи. Закономірно і те, що в цей час Меллер мріє про станковий живопис, саме тоді закладаються основи його. майстерності в цьому виді образотворчого мистецтва.

Творчість прогресивних українських театральних художників формувала не тільки естетичну, а й ідейну свідомість, пробуджувала в юнакові демократичні ідеали.

В українському образотворчому мистецтві того часу розвиток прогресивних тенденцій був тісно пов’язаний з впливом великої російської культури, зокрема з діяльністю передвижників. Значна кількість українських художників, у тому числі і М. Пимоненко, О. Мурашко, М. Кузнецов та ін., були членами цієї прогресивної організації. В ідеях передвижників виховувалися і учні цих майстрів — творча молодь.

У 1905 — 1907 роках, коли під час революційних подій Київський університет було закрито, Меллер виїжджає до Швейцарії, де навчається в Женевській художній школі. Тільки-но університет було відкрито, Меллер повертається до Києва. Художник пригадує, як різко змінилася атмосфера в Художньому училищі — під впливом важливих суспільних процесів. Міцна реалістична традиція, характерна для українського образотворчого мистецтва XIX. ст., на початку нового сторіччя збагатилася новими формами і барвами. Образотворча оповідність поступається місцем емоційному узагальненню, посилюється декоративна виразність кольору, пластики, лінії.

Одним з найбільш цікавих і складних явищ в Образотворчому мистецтві цього періоду була діяльність російських художників в об’єднанні «Мир искусства». Ці художники ще на початку свого творчого шляху бачили свою майбутню діяльність саме в оформленні сцени. Навіть їх станковим роботам властиві риси театральності (наприклад, у О. Бенуа), присвячені атмосфері, людям театру (портрети пензля О. Головіна, В. Сєрова). Вплив «мирискусни-ков» на молодих українських живописців на початку XX ст. був надзвичайним. Саме він і зумовив зацікавленість театром багатьох молодих художників, а незабаром і привів до оновлення сил в українському театрально-декораційному мистецтві. Нагадаймо, що до 1907 року на Україні не існувало стаціонарного театру, справа оформлення була в руках декораторів, людей технічно грамотних, але далеко не високообдарованих майстрів, творчість яких була б взірцем, предметом наслідування для молодих художників.

Коли Київський театр Миколи Садовського (перший стаціонарний на Україні) відкрився, — тут в оформленні вистав цікаво зарекомендували себе І. Бурячок, В. Кричев-ський, — В. Меллер вже був на півдорозі до Німеччини. Тут він за рекомендацією відомого російського художника Ф. Рубо вступає в приватну художню школу Г. Кнірра, а через три місяці — до Мюнхенської академії мистецтв.

За роки навчання в академії (до 1912) В. Меллер набув теоретичних і практичних знань з різних видів образотворчого мистецтва: живопису, скульптури, архітектури, графіки. Це мало велике значення у творчому оснащенні його як художника сцени. Підсумовуючи свій творчий шлях, Меллер писав: «Театральний художник повинен бути широкоосвіченим майстром. Він не може обмежувати свої знання ремеслом театрального декоратора, а повинен знати пластичне мистецтво у всьому його об’ємі, щоб не обмежувати своє знання приблизною ілюстрацією місця дії, але вміти творчо, у всеозброєнні знань, високоякісно втілити в театрі найскладніші завдання драматургічного твору».

Інтереси В. Меллера в Німеччині не обмежувалися академічними класами: він бував у театрах, на виставках, в салонах мюнхенських художніх об'єднань. В одному з них, — «Новий сецессіон», як і в дрезденському «Міст», — народжувався в той час новий художній напрям — експресіонізм. Найбільше поширення він дістав у європейському мистецтві 20-х років, — саме тоді і Меллер віддав йому данину (це позначилося, зокрема, на оформленні деяких вистав театру «Березіль»). Що ж стосується років навчання в Німеччині, то, перебуваючи в самому епіцентрі народження нового напряму, художник, за його власними свідченнями, залишився до нього байдужим. В. Меллер пояснює це тим, що на той час був під великим впливом вітчизняного реалістичного мистецтва.

Для формування В. Г. Меллера як театрального художника найбільш важливим моментом були вистави театру М. Рейнгардта. Тоді його театр вже перебував у зеніті слави, багато гастролював, не оминаючи й Мюнхен. В. Г. Меллер мав змогу бачити більшість його кращих вистав. Ці спектаклі відрізнялися не тільки довершеною акторською грою, режисерською майстерністю, але й такими декораціями і костюмами, які органічно витікали з основної ідеї сценічного твору. Як відомо, М. Рейнгардт шукав свій оригінальний шлях у напрямі, започаткованому ще А. Аппіа і Г. Крегом, тобто «театралізації театру». Це приводило до посиленої орієнтації на створення зорового образу і зумовило особливе становище художника в його театрі. Е. Штерн, Е. Мунк чи А. Роллер — ті, хто оформлював вистави у М. Рейнгардта, — були вже далеко не ремісниками-деко-раторами. Це — професійні художники, які шукали і знаходили нові виражальні засоби сценічного оформлення в процесі роботи над конкретною виставою в руслі єдиного постановочного задуму. їх пошуки, як і нове на той час становище художника в театрі, не могли не зацікавити молодого В. Меллера.

Очевидно, не могли залишитися поза інтересами В. Г. Меллера і популярні на той час експерименти Мюнхенського Художнього театру і його керівника Г. Фукса.

По закінченні навчання в академії В. Г. Меллер переїжджає у Францію, де вступає у Вільні майстерні, відвідує клас відомого скульптора А. Бурделя, працює у себе в майстерні.

На той час в Парижі існувала велика колонія російських і українських художників, серед яких було багато випускників Київського Художнього училища. Природно припустити, що саме земляки допомогли Меллерові «освоїтися» в Парижі. Його одразу ж було запрошено в «Салон незалежних». Незабаром він експонує свої роботи на весняній виставці «Салону мистецтв», успішна участь в якій зумовлює запрошення бути експонентом «Осіннього, салону». В цей же час В. Г. Меллер стає членом Міжнародного товариства мистецтва і літератури. Не минуло й півроку, як у пресі з’явилися перші схвальні рецензії.

«Російський художник Вадим Меллер вдало дебютував своїми декоративними полотнами, які відображували різноманітні танці... одним словом, виступив якнайкраще». «Привертають увагу прекрасні декоративні полотна В. Меллера». «Тут ми говоримо про ескізи, які можуть бути зарахованими до справжніх явищ у мистецтві... серед них і ескізи В. Меллера». Рецензія, надрукована в цьому ж альманасі в червні, повідомляє про цікавий сюжет виставленої роботи художника, підкреслює оригінальний ракурс.

З цих більш ніж скромних в розумінні інформації рядків усе ж можна зробити висновок про декоративний характер експонованих творів. Пошуки Меллера в цьому плані — в напрямі декоративної виразності — стануть ще більш зрозумілими, якщо пригадати, що саме в Парижі, в «Салоні незалежних», кількома роками раніше виступила група художників-фовістів (Матісс, Дерен, Брак, Марке, Руо, Вла-мінк і т. д.), творчим принципом яких було декоративно-площинне сприйняття світу.

Форми і прийоми декоративного напряму постали у Меллера ще в одному образі, на цей раз театральному: під час знаменитих «російських сезонів» у Парижі. В захоплених відгуках французької преси постійно звучали похвали на адресу декорацій. Дивувала висока живописна культура, цілісність художнього вирішення, органічний взаємозв’язок декорацій і костюмів, яскравість і сила образів, новизна прийомів. За загальним визнанням, російське театрально-декораційне мистецтво значно випередило західне, вказувало йому на нові шляхи. Бенуа писав про дягілєвську антрепризу, що в ній «роль художника була значною: крім того, що ці художники, Бакст, Сєров, Головін, створювали прекрасні рамки... а й загальна ідея вистави належала їм. Це були ми, художники, які допомагали визначити нові лінії танцям, всій постановці».

І дійсно, художники в цих музичних постановках виступали в новій якості співавторів вистави, допомагаючи своїми декораціями розкривати зміст сценічного твору, беручи участь у створенні його ідейно-образної концепції, нерідко впливаючи на балетмейстерське і постановочне рішення.

Захоплений прекрасними виставами «російських сезонів», В. Меллер побачив у театрі, в декораційному мистецтві високу мету свого життя. Творчий приклад російських художників надихав його, недарма ж рецензії на виставлені ним роботи пишуть про «танці», виконані в «декоративній манері». Про що ж міг мріяти молодий художник, чиї перші роботи, звернені до теми театру, були схвально зустрінуті критикою, чиї співвітчизники, театральні художники, зажили такої гучної слави, — як не про роботу на сцені! Саме в паризький період життя В. Г. Меллера остаточно визначилися основні шляхи його творчих інтересів.

На час пізніх дягілєвських антреприз потяг до декоративності, властивий багатьом художникам, часом перетворювався на самоціль, тобто на декоративізм. Він відчувається і в творчості М. Реріха, Л. Бакста, найбільш яскраво втілившись в оформленні Н. Гончарової «Золотого півника». Сам С. Дягілєв, прагнучи за будь-яку ціну приголомшити публіку, заохочував художників до самозакоханої видовищ-ності. Мистецтвознавець М. М. Пожарська вказує на роль художника у цій антрепризі: «Занадто часто головну і виняткову роль грали декорації, пишні і надмірно блискучі видовища, такі, що підкоряли собі дію, глибину людських почуттів...».

Така однобока орієнтація останніх вистав «російських сезонів» на театрально-декораційне мистецтво була зрозумілою і сучасникам, примушувала художників, у тому числі і В. Г. Меллера, глибоко замислитися над роллю художника в театрі.

Вистава — де цілісний художній твір, який виник на основі єдиного творчого задуму. Задум театрального художника, як і представника будь-якого іншого мистецтва театрального комплексу, не може йти всупереч художній цілісності сценічного твору. Від цього втрачає не тільки вистава, а власне й робота художника. Адже принципи роботи художника-станковиста відрізняються від принципів роботи художника театрального: специфіка професії диктує свої закони.

Вже перші вистави, оформлені В. Г. Меллером, свідчили про його бажання шукати спільну мову з представниками усіх мистецтв театрального комплексу, і насамперед з режисером, який і виступає передусім автором основної ідеї вистави.

Театральна робота В. Г. Меллера, за його власним свідченням, почалася з 1919 року в балетній студії Б. Ніжинської. Це маловідома сторінка історії театру, як, зокрема-, і творчої біографії В. Г. Меллера.

В питаннях оформлення своїх постановок Б. Ніжинська у повній мірі довіряла В. Меллерові: їй імпонувала загальна культура художника, його щире захоплення мистецтвом «російських сезонів»; В. Меллер у свою чергу тут міг вільно продовжувати ті свої пошуки у плані декоративної виразності, які він започаткував ще в Парижі. Сам художник досить високо цінував свою роботу в цій студії. Ескізи костюмів до танців він подав і на Першу Всеукраїнську виставку АРМУ (Харків — Київ — Берлін, 1927 р.), і на Виставку мистецтва народів СРСР, яка з нагоди десятиріччя Жовтня відбулася у Москві в листопаді 1927 року.

На першій з виставок експонувалися зокрема: «Рапсодія» Ф. Ліс-та», «Мефісто» Ф. Ліста», «Маски» Ф. Шопена», «Етюд» С. Прокоф’єва», «Ескіз студійного костюма», «Ассірія», «Єгипет». Київський рецензент відмічав: «Театральний відділ дає дуже гарні враження, особливо в галузі строїв роботи В. Меллера». У каталозі московської виставки зазначено 5 назв костюмів до балетів Б. Ніжинської, серед яких ескізи до балету «Місто» С. Прокоф’єва (1921).

Ці ескізи не тільки вирішували живописно будову костюма, але й розробляли виразність його в русі, в танці. Це був той випадок, знайомий ще з практики Л. Бакста, коли костюм, поданий у русі, міг підказати не тільки пластику акторові балету, а й певне хореографічне вирішення балетмейстерові.

Вони справді дуже гарні, ці ескізи художника, і сприймаються не тільки як ескізи — заготовки до чогось іншого, а й мають самостійну мистецьку цінність як довершені декоративні композиції. Вишукане поєднання барв, що відповідає характерові музики, ритмічне чергування певних об’ємів локального кольору нагадує враження від експериментів у галузі «музики кольорів», або «кольорової музики», започаткованої ще в діяльності О. Скрябіна.

Ось фігура воїна-ассірійця в екзотичних строях («Ассірійський балет»): синій довгий плащ, «спалахи» червоного кольору на грудях, що відбиваються на плащі, — саме так має сприйматися колір у русі; поєднання золотавих і чорних тонів, що ніби вирізьблюють мужню постать. Чи костюм жінки («Маски» Ф. Шопена»), фігуру якої ніби обіймає стрічка, підкреслюючи і жіночність постаті, і лірико-роман-тичний характер музики.

Всім костюмам, зробленим художником до постановок Б. Ніжинської, властива певна монументальність, яка виражається в рухомому поєднанні геометричних об’ємів і площин. Цей технічний засіб, притаманний техніці кубо-футуризму, був певною мірою перенесений з творчої практики О. Екстер.

Незважаючи на те, що робота В. Г. Меллера в студії проходила успішно, співробітництво художника з Б. Ніжинською не принесло йому творчої радості. Атмосфера взаєморозуміння між ними не досягла рівня спільності, збігу їхніх творчих поглядів. Якщо В. Меллер свої декоративні експерименти вважав лише за пошук нових засобів виразності, необхідних для втілення на сцені хвилюючих тем сучасності, то Б. Ніжинська у формальній стороні хореографічних постановок бачила свою єдину мету.

Робота у драматичному театрі почалася майже одночасно, теж у 1919 р., у Першому театрі УРСР ім. Т. Г. Шевченка. Художник тут співробітничав з такими досвідченими режисерами, як О. Смирнов і К. Бережний. Режисери були задоволені, зустрівши художника високопрофесійного, який добре розуміє закони сцени; та й саме оформлення, на думку критики, вабило око виразністю, вишуканістю барв. Проте сам Меллер не був задоволений зі своєї роботи. Прагнучи утверджувати тісне співробітництво з режисером у процесі творення вистави, Меллер все ж був далекий від прагнення стати пасивним виконавцем чиєїсь волі. Він вважав, що художник повинен активно втручатися вже у процес створення задуму вистави. Для Меллера була очевидна та обставина, що, скажімо, трактування тієї чи іншої ролі актором (особливо якщо йдеться про основну) завжди впливає на режисерське рішення, вносить суттєві корективи в задум вистави, навіть коли той вже нібито сформований, подекуди може змусити режисера шукати зовсім інший задум. Так само і сценографічне трактування, сценографічний задум може і має нести ідеї, які б торкалися де тільки оформлення сцени, а суті вистави. Це закономірний крок, який випливає із тісного співробітництва з режисером, із уміння жити процесом творення вистави.

Все ж творче співробітництво з режисером, співтворчість може існувати тільки на основі спорідненості творчих позицій, спільності поглядів на завдання мистецтва, на найважливіші проблеми сучасності. В. Меллерові важко було примиритися з тим, що у задумах ні О. Смирнова, ні К. Бережного він не знаходив яскравого втілення тогочасних історичних подій. І хоча для Меллера нехарактерний відхід сце-нографічного задуму від режисерського, в оформленні «Адвоката Патлена» і «Одруження Фігаро», наприклад, має місце певна «недисциплінованість»: тут ми зустрічаємося із гротеском, який не входив у завдання режисера О. Смирнова, а подекуди, власне, і з переакцентуванням окремих образів.

Збереглося лише кілька костюмів до «Адвоката Патлена» (1919), в тому числі костюми самого Патлена, його дружини, пастуха, судді та ін. З декораційного оформлення відомий лише ескіз невеличкого містечка, зображеного як на старовинних гравюрах, ніби з висоти пташиного польоту: червоні дахи, білі мури — все оповите якимсь біло-рожевим серпанком; у самому образі, створеному ескізом, є щось нереальне, ніби це тільки личина справжнього життя міста. Ось метр Патлен, ввігнаний в овал композиції, що нагадує церковний живопис: це надає героєві рис солодкої святенності; характерні «овеча» голова з рум’янцем на всю щоку і хитрими оченятами, розгонистий крок, наданий всій фігурі. Кольори костюма — зелений, золотаво-солом’яний з додатком червоного і рожевого. Образ героя поданий не тільки у русі й кольорі, а й наснажений творчою думкою художника, персоніфікований. Іноді в костюмі персонажа знаходимо «тваринні» риси (суддя, наприклад, схожий на добре вгодованого підсвинка) або риси предметів з неживої природи (обличчя Барбюлеска нагадує гнилий овоч). Безперечно, що де могло підказати виконавцеві ключ до характерності образу, ритм персонажа — завдання, по суті, режисерського масштабу.

Технічно постаті героїв були виконані у стилі дерев’яної скульптури: саме так були пророблені їхні руки, саме таким, дерев’яним, вгадувалося тіло під костюмом. Художник ніби порівнював героїв п’єси з персонажами лялькового театру, іронізуючи над серйозністю причин їхніх переживань і безвихідністю тих ситуацій, в які ці герої потрапляли.

Другою виставою, оформленою В. Г. Меллером в цьому театрі, було «Одруження Фігаро» Бомарше (1921). Ця постановка ніколи не була предметом дослідження з боку театрознавців, тому дозволимо собі детально зупинитися передусім на режисерській експлікації, яка зберігається в архіві дочки художника. Тут наявні такі вказівки щодо оформлення і костюмів, які дають досить повне враження про характер взаємовідносин між режисером і художником.

На початку своєї експлікації О. Смирнов пояснює, що існує певна традиційність поглядів на XVIII ст. Суспільне життя цього періоду мало зовнішню, показну, і закулісну сторони. Твори літератури І мистецтва донесли до нашого часу уявлення про зовнішню сторону. Але Бомарше, здійснюючи на практиці принципи французьких просвітителів, показує людські характери не відірвано від суспільного життя, а в єдності соціальних зв’язків. В основі вирішення вистави має лежати ідея боротьби за права і достоїнство людини, вважав режисер, тому на перший план необхідно висунути соціальні і психологічні мотиви поведінки героїв, а не показну пишність, «стильність» їхніх костюмів — те, що О. Смирнов називав іронічно «весь Версаль».

Ось старовинний замок графа. Сюди він наїжджає рідко. Все навкруги поросло травою. Десь поруч глухе село. Замок пристосовано до сучасних умов, але живуть тут по-старовинному, не дотримуючись ніякого етикету. Граф марнує час у полюванні, біля коней і мисливських собак, упадає за сільськими дівчатами. Все це він робить досить грубо, без будь-якої галантності, і ніяких пишних костюмів для цих занять не вдягає. Графиня — покинута дружина — марніє і збирається у монастир.

В оформленні, підкреслює режисер, художник має знайти такі риси, які б створювали правдиву атмосферу життя героїв і в той самий час робили б їх близькими, зрозумілими сучасникам. В архітектурі, в побуті — у всьому тому, що створює зоровий образ, повинен чітко простежуватися конфлікт лицемірного світу панства і радісного, життєстверджуючого — простих людей. О. Смирнов ще раз підкреслює, що йому потрібен «старовинний», «замшілий» замок. Єдина установка має представити його в різних ракурсах.

Далі йде більш детальний, «покартинний» розбір оформлення: майбутня кімната молодих — Фігаро і Сюзанни, схожа на мишоловку, в яку потрапляють дійові особи; подвір’я перед замком, яке створює можливості для побудови багатолюдних мізансцен; спальня графині — ніяких будуарних розкошів, — це світ жінки, що збирається у монастир; конюшні — світ графа; сад — зручний для гри в піжмурки, лабіринт алей, Хитромудре переплетіння стежок.

І, нарешті, костюми. Граф: мисливець, любитель коней, собак, одягнутий відповідно до способу життя. Графиня вбрана по-домашньому, дуже строго, в стриманих тонах. Фігаро, як людина, яка зайнята хазяйством у літню спеку, вдягнутий просто, природно, зручно, «без маскараду». Сю-занна — звичайна сільська дівчина, що причепурилася до свята. Антоніо — селянин як селянин, «без пейзанства». Брідуазон — сільський суддя: мантія та інші регалії, які він так цінує, вже у вельми заношеному вигляді.

Йдучи назустріч побажанням режисера, художникові вдалося передати той особливий, іронічний кут зору, під яким сучасний йому глядач мав сприймати «весь Версаль». Проте цей іронічний кут зору був навіть більш гострим, ніж цього вимагав О. Смирнов. Так, святковий костюм графа --блакитно-рожевий, туфлі на високих червоних підборах, висока напудрена перука — робив його схожим на павича. Світлий, аж надто «голубий», одяг графині створював відчуття певної нарочитості — всупереч режисерському «строгому костюмові». В. Меллер не відмовився і від улюбленого ним прийому надання героям «тваринних» рис, особливо це помітно в ескізах до образів Бартоло і Брідуазона.

В оформленні «Адвоката Патлена», «Одруження Фігаро», а також «Мазепи» Ю. Словацького (Перший театр УРСР ім. Т. Г. Шевченка, 1921, режисер К. Бережний) вперше на повну силу виявилися риси, характерні для В. Г. Меллера як для театрального художника. Безумовно, зоровий образ всіх цих вистав визначав колір. Але якщо, скажімо, у А. Петрицького, що в цей же час оформив «Чорта і шинкарку», «Камінного господаря», «Вечір Лесі Українки» та ін., колір був основою рішення, то у В. Меллера поруч з кольором важливе місце посідає об’єм, фактура матеріалу, що виявлялось як в декораціях, так і в костюмах. Ці суто зовнішні ознаки творчого почерку В. Меллера йшли від його внутрішнього творчого бачення — гострого, багатоасоціативного.

Великі надії Меллер покладав на свою роботу в Цент-ростудії (пізніше театр ім. Г. Михайличенка). Його захопив ентузіазм молодих акторів на чолі з молодим режисером М. Терещенком, їх рішуче прагнення розірвати зі всім старим, віджилим у мистецтві, створити нові, небувалі форми, співзвучні новій революційній епосі. Центростудія виникла передусім як учбовий заклад, метою якого було об’єднання, «централізування» зусиль багатьох художніх студій, які у великій кількості виникли одразу ж після революції. Навчання на драматичному відділенні проводили такі викладачі, як композитор О. Буцький, письменники П. Тичина, Ю. Яновський, деякий час лекції студентам читав і В. Меллер.

«Михайличенківці» прагнули до «створення вистав колективним творчим методом, при якому артисти виконували б функції і актора, і режисера. Тут творчість актора мала починатися з задуму вистави і проходити всі етапи в колективному творчому співробітництві». Це був театр без драматурга, «драматургічний матеріал» для якого перероблявся з літературних творів і доповнювався імпровізацією. Взагалі принцип колективного створення «драматургічного матеріалу» на той час був досить популярним. «Спільна робота з трупою над текстом входить в наше основне завдання, — писав Вс. Мейєрхольд. — Можливо, що в процесі цієї спільної роботи і буде здійснено той принцип імпровізації, про який так багато тепер говорять..»

Цей, на перший погляд, незвичайний режисерський метод був викликаний прозаїчною необхідністю переробляти на новий лад старі п’єси, оскільки хороших сучасних не було. Проте деякі режисери, на словах прихильники такої «імпровізаційності», насправді переробляли п’єси власноруч або ж віддавали досвідченим літераторам. М. Терещенко ж був послідовним у своєму захопленні — і це його призвело до невдачі. Безумовно, ця режисерська «впертість» означала ще й небажання звертатися до традиційних, «старих» форм роботи. Сам М. Терещенко з часом зробив для себе рішучі висновки і як режисер змінив напрям художніх пошуків. Але як би там не було, на початку 20-х років на таких позиціях стояло багато українських театрів і в першу чергу — театр ім. Г. Михайличенка.

Тут В. Меллер оформив кілька вистав: «Небо горить» (літературною основою для якого стала поезія 20-х років), «Карнавал» (по «Лілюлі» Р. Роллана), «Універсальний некрополь» (в основу цієї вистави були покладені твори І. Ерен-бурга: «Незвичайні пригоди Хуліо Хуреніто» та «Трест Д. Є.»).

Оформлення цих вистав не стало значним етапом на творчому шляху Меллера, хоча, як свідчать сучасники, все ж вигідно відрізнялося серед інших компонентів цих сценічних творів. «Що стосується самої постановки, то передусім прекрасна, проста сценічна площадка... недостатньо використана. Рух маси зачіпає її лише флангами, розгортаючись на площині підлоги, замість того щоб відбуватися і на каркасі...». В цій же рецензії підкреслювалося, що і прекрасне оформлення, і «надзвичайно дотепне вирішення костюмів» — усе це створювалося «буквально з нічого»: паперу, картону, обрізків тканини. Пригадуючи ті далекі роки, М. Терещенко з глибокою вдячністю відгукується про роботу В. Г. Меллера: «Наші майстри декораційної справи уміли лаконічно і зручно для сценічної дії художньо оформляти гостру політичну виставу-памфлет, виявляти виняткову винахідливість у час значних матеріальних труднощів у театрі, щоб художнє оформлення і костюмування спектаклю було доступне для глядача і «по кишені» для театру...».

Все ж робота В. Г. Меллера в колективі «михайличен-ківців» не виправдала його надій. Тут співробітництво художника і режисера не сягнуло високого ступеня співтворчості, яка передбачає справжню професійну культуру театру, професіональну майстерність самого режисера, до якої тоді ще тільки йшов молодий М. Терещенко.

Плідна співтворчість художника і режисера — і це добре розумів В. Г. Меллер — не просто взаєморозуміння в співробітництві і не тільки спорідненість творчих темпераментів, стилів, хоча це також важливо. Режисер, як і театральний художник, повинен бути передусім майстром високої культури, сучасного світобачення, який уміє тримати руку на пульсі сучасності. Саме такого режисера В. Г. Меллер знайшов в особі Л. Курбаса. Вони познайомилися ще під час роботи в Першому театрі УРСР ім. Т. Г. Шевченка, де Курбас поставив своїх знаменитих «Гайдамаків», а Меллер оформляв паралельні постановки з О. Смирновим і К. Бережним. Курбасові сподобалася робота Меллера — його висока образотворча культура, знання законів сцени.

І Меллера зацікавив цей режисер, який умів, за словами художника, «мислити образотворчими категоріями». Тому не дивно, що коли 30 березня 1922 року було засновано 1-шу майстерню МОБу, головним художником став В. Г. Меллер. Скінчився ранній період творчості Меллера, починалася творча зрілість.

О. В. Красильникова