Сценічне мовлення в українському театрі

Становлення сценічної мови в українському професіональному театрі дожовтневого періоду починається з появи українського слова на російській сцені другого десятиріччя XIX століття, йдеться про українські мовні партії окремих персонажів у російських водевілях «Казак-стихотворец» О. О. Шаховського (1812), «Удача от неудачи» П. М. Семенова (1817) та ін.

Відомо, що О. О. Шаховськой української мови не знав, тому в тексті його п’єси вона звучить в перекрученому вигляді. Проте з уст сільського парубка Грицька, роль якого виконував М. С. Щепкін у виставі «Казак-стихотворец» у 1816 — 1821 роках в Харкові й Полтаві, звучала гарна українська мова. Є відомості, що в 1818 році українські мовні партії «Казака-стихотворца» відредагував І. П. Котляревський. Десь у цей час, в 1818 — 1822 роках, М. С. Щепкін грав українською мовою ролі Угара в переробленій з французької А. А. Корсаковим одноактній комедії «Марфа и Угар, или Лакейская война» та учителя-українця в одноактній комедії М. Р. Судовщикова «Опыт искусства».

Але справжнім тріумфом української мови М. С. Щепкіна стали його ролі виборного Макогоненка в «Наталці Полтавці» та Михайла Чупруна у «Москалі-чарівнику»

І. П. Котляревського (1819). На жаль, немає відгуків преси на ці виступи М. С. Щепкіна в українських ролях раннього періоду, однак про них можна судити на підставі пізніших оцінок, що відносяться до його виступів на сцені Малого театру в Москві наприкінці 30-х — на початку 60-х років XIX століття. Звичайно, і в цих оцінках немає прямих свідчень про мову актора, але із загальних характеристик можна зрозуміти, що мова була одним із важливих елементів високореалістичних образів, створених великим реформатором сцени. На сторінках журналу «Москвитянин» (1841, № 8, с. 548 — 549) кореспондент із Казані писав про виконання М. С. Щепкіним ролі Чупруна: «Щепкін був цілком у своїй сфері. Однією цією роллю він міг би прославити себе. Тут весь непідробний, природний комізм його без найменших фарсів виявився найвищою мірою. Невловимими відтінками змішалися в ньому і полохливість, і наївність, і неповороткість, і нестримне молодецтво, і у всьому блиску природжений гумор малоросіянина. Михайло Чупрун, без всякого сумніву, належить до кращих ролей Щепкіна».

У зв’язку з виступами М. С. Щепкіна в Сімферополі 1846 року на сторінках «Таврических губернских ведомостей» (№ 39) відзначається: «В «Москалі-чарівнику» М. С. Щепкін безперечно не Щепкін, а типовий малоросійський козак Чупрун, з його говіркою, приказками, кривляннями, звичками, рухами, поставою і побутом». Таких характеристик М. Щепкіна не тільки в ролі Михайла Чупруна, а й у ролях виборного Макогоненка з «Наталки Полтавки» І. П. Котляревського, Шельменка із комедії «Шельменко — волостной писарь» і «Шельменко-денщик» Г. Ф. Квітки-Основ’яненка та деяких інших можна б навести багато.

Російська театральна критика відзначала, що досконалість сценічної мови М. С. Щепкіна особливо помітною була у ролях з віршованим текстом. Російський педагог і перекладач Л. І. Поливанов вважав, що виконання М. С. Щепкіним пушкінського «Скупого рыцаря» «дає зрозуміти, як цей артист, який почав в історії нашого театру еру переходу від наслідувальної декламації до правдивої вимови, зберігав просодичні засоби поета».

Актриса Малого театру Н. В. Рикалова в 1913 році згадувала, що М. С. Щепкін у роботі над роллю Барона в «Скупом рыцаре» багато праці докладав для того, щоб «досягти виразності в читанні віршів. Йому заважала малоросійська вимова. Посилено працюючи, він все-таки досяг свого, досяг уміння так само легко, вільно і гладко поводитись з віршем, як і з прозою».

Отже, якщо М. С. Щепкіну в його російських ролях іноді заважала його українська вимова, то звідси випливає, що українська мова була цілком органічною для актора, що нею він володів вільно і природно. Тому й вимова його на сцені була одним з яскравих компонентів створення завершених сценічних образів в українських виставах.

Відомо, що М. С. Щепкін був прекрасним читцем. Він особливо хороше читав вірш Т. Г. Шевченка «Заворожи мені, волхве...» («Пустка»), присвячений великому акторові.

Такою ж милозвучною була українська мова в іншого видатного російського та українського актора першої половини XIX ст. К. Т. Соленнка. Його український репертуар був так само, як і в М. С. Щепкіна, невеликий: виборний Макогоненко в «Наталці Полтавці» і Михайло Чупрун в «Москалі-чарівнику» І. П. Котляревського, Грицько в «Ка-заке-стихотворце» О. О. Шаховського, Філька в «Комедии с дядюшкой» П. І. Григор’єва, Стецько у «Сватанні на Гончарівні», Шельменко в комедіях «Шельменко — волостной писарь» і «Шельменко-денщик» Г. Ф. Квітки-Основ’яненка.

Є. П. Гребінка відзначав у 1840 році, що Соленик в ролі Грицька та К. М. Зелінський у ролі Прудиуса з «Казака-стихотворца» О. О. Шаховського «були чудові; вони створили свої ролі, заговорили в них мовою чисто українською — публіка прийняла їх з захопленням».

В ролі Михайла Чупруна Соленик, на думку багатьох глядачів і критиків, а серед них і Т. Г. Шевченка, був досконаліший за М. С. Щепкіна. Харківський критик О. Римов, наприклад, так і писав: «В ролі Чупруна він (Соленик) був вищий за Щепкіна. Цілком володіючи українською мовою і граючи якнайнатуральніше, як і московський артист, Соленик надавав цій ролі іншого характеру, ніж вона мала у Щепкіна... Чупрун — Щепкін — такий, яким його утворив Котляревський; Чупрун — Соленик — власний витвір нашого артиста, вірна копія з природи або, краще сказати, — сама природа».

Дальше становлення і розвиток реалістичного характеру українського сценічного мовлення пов’язане насамперед з появою новітньої драматургії, представленої іменами М. Л. Кропивницького, М. П. Старицького, І. К. Карпенка-Карого. Своїм творчим доробком ці драматурги наповнили українське слово новим змістом, підняли його до громадянського звучання. Відображення життя людини, її побуту завжди тісно пов’язувалося з народномовною основою, з ідейно-політичною боротьбою пригноблених мас. Вони виховували любовне ставлення до рідної мови, до авторського тексту.

Наполегливо підносячи рівень всього театрального мистецтва, постійно оновлюючи його репертуар, розширюючи сюжетні рамки, драматургія М. Л. Кропивницького, М. П. Старицького та І. К. Карпенка-Карого посіла провідне місце в репертуарі українського театру на рубежі XIX — XX століть. Ідейному навантаженню мови, смисловій її вагомості, а також дійовості та чистоті постійно сприяли акторська, режисерська і педагогічна робота визначних митців.

Разом із розвитком української драматургії зростав і професійний рівень акторів, і насамперед культура їхньої сценічної мови.

Великого значення для формування правдивої, реалістичної сценічної мови набула творчість українських акторів М. Л. Кропивницького, М. К. Садовського, М. К. Заньковецької і П. К. Саксаганського, які виявляли багатство і красу мови українського народу, мелодико-ритмічні та інтонаційні можливості, доводили, що слово може бути високохудожнім, ідейно наснаженим, що воно здатне виявити всі відтінки духовного життя персонажів. Висока культура сценічної мови, зміни в її стилі і техніці створювали передумови для вироблення основних елементів українського сценічного мовлення.

Перші рецензії про М. Л. Кропивницького-актора свідчать про знання ним народної мови, дотримання її чистоти. Так, у 1875 році, коли він був на гастролях у Галичині, газета «Слово» від 10 серпня 1875 року писала: «Не тільки щодо гри він цілком рутинований (досвідчений. — А. Г.), але, що найважливіше, його мова чиста, наголос руський (тобто український. — А. Г.), а наріччя, яким говорить, далеке від украйноманського «цяцькання» та «базікання».

М. Л. Кропивницький, як відомо, почав свій творчий шлях актором на російській сцені, переграв там близько 500 ролей. Школою його сценічної майстерності було знайомство з творчістю Гоголя, Островського, Шекспіра. Яскрава образність драматургічного слова, насиченість глибокою думкою вимагали дбайливого ставлення до текстів, наполегливої роботи над мовою. «Засів я за московський репертуар і з поради одного московського артиста заходився читать трагедії Озерова, щоб виробити мову... Зубрив Шіл-лера, зубрив Шекспіра, зубрив Ободовського, зубрив і оперетки...» — згадував він.

Спостерігаючи гру кращих російських акторів, їх засоби роботи над словом, М. Л. Кропивницький наполегливо працював над собою, підвищуючи культуру мови. Він бездоганно володів російською мовою, але шедеври сценічної мови були створені ним на українській сцені.

І. О. Мар’яненко був вражений гамою мовного діапазону і тональної партитури М. Л. Кропивницького в різних ролях. Поміщик Воронов у виконанні М. Л. Кропивницького з вистави «Доки сонце зійде, роса очі виїсть» говорить «зичним голосом, з брутальною манерою кидати фрази через плече», і в тій самій виставі М. Л. Кропивницький в ролі діда Максима Фортуни «розмовляє лагідно, старечим, дуже приємним голосом». У ролі Балтиза з «Олесі» на початку першої дії М. Л. Кропивницький «дуже стримано подає текст... спокійно й вільно ллється його мова». Голос Гаркуші з однойменної п’єси О. П. Стороженка «проникав у душу». У Івана («Безталанна» І. К. Карпенка-Карого) «голос... тремтів і рвався». У ролі сотника Кича-того з «Назара Стодолі» Т. Г. Шевченка М. Л. Кропивницький мав «соковитий голос». У ролі Бичка («Глитай, або ж Павук» М. Л. Кропивницького) «вражала його тембральна зміна голосу. Абсолютно зник оксамитний, широкого діапазону міцний бас-баритон, що так імпонував у Тарасі Бульбі. Натомість у тембрі з’явилась якась матовість з невеликою хрипкістю. Віддих зробився короткий, верхньо-реберний, майже без опори на діафрагму. Слово витворювалось десь близько — на губах, на кінчику язика. Від цього мова йшла швидко й легко, трохи переходячи в носове звучання».

Природність мови, її простота, цілковита достовірність та бездоганна дикція були результатом великої роботи над словом.

М. Л. Кропивницький був видатним майстром художнього слова. Читаючи з естради, він захоплював слухачів емоційністю, глибиною створених образів, дивною красою голосу, виразною дикцією та мімікою.

Про це можна зробити висновок, аналізуючи безцінні грамофонні записи читання ним віршів Т. Г. Шевченка «Думи мої», «Минають дні» та байки Л. І. Глібова «Горлиця і Горобець», які дійшли до нас. Незважаючи на технічну недосконалість запису, проникливо і схвильовано звучить його густозвучний голос. Простота тону, безпосередність, багатство інтонацій, особливо в байці, дають можливість точного сприйняття підтексту, яким насичений кожен рядок вірша. Так, фраза «Доле, де ти?» має різні відтінки, актор забарвлює її щоразу по-новому. Допомагає цьому і смислова значущість, ритмомелодика, яку зумів знайти і передати актор. А дикційна чистота і виразність підсилюють емоційне звучання».

У театрі М. Л. Кропивницького слово стало основним виразним засобом думок і почуттів акторів. Заслуга режисера в тому, що він уперше в історії українського театру піднімає і вирішує проблему оволодіння технікою сценічної мови і свідомої роботи над текстом. «Читаючи роль, спочатку не зубріть, а вичитуйте кожну фразу, робіть розтяжки і паузи, де вважатимете зручним; і боже борони в цих випадках додержуватись авторських ремарок. Відомо, що у одного виходить добре, іншому може не вдатись, і тому закликайте в суфлери почуття», — підкреслював він у листі до А. В. Маркович від 4 грудня 1880 року.

М. Л. Кропивницький усвідомлював необхідність високої культури мови для акторів і мріяв про створення укріїнської театральної школи.

Розвиваючи й уточнюючи свій режисерський задум, він постійно допомагав акторам створювати «мовні портрети» персонажів, виховував у них любов і бережливе ставлення до народної мови. Про свою працю з Н. В. Базаровою він говорив: «Не раз і не два просиджувала вона зо мною мало не до ранньої зорі над роллю, силкуючись змізкуватн і обійняти розумом не тільки цілком роллю, але кожну фразу, кожне слово...».

Боротьба за збереження і додержання авторського тексту, розкриття логіки характерів і діяння, робота над голосом, дикцією були для М. Л. Кропивницького продиктовані покликанням театру — бути взірцем літературної мови.

Віртуозом словесної дії була Марія Костянтинівна Зань-ковецька. Сценічне слово у неї було надзвичайно виразне, колоритне, а знання народної мови і її діалектів не раз було основним виражальним мовним засобом для створення сценічного образу.

Зі словом М. К. Заньковецька поводилась дуже обережно. Так, починаючи роботу над роллю, текст промовляла вдумливо, напівголосно, ніби аналізуючи й усвідомлюючи його, і тільки на останніх репетиціях на повний голос відкривала глибокий зміст слів.

М. К. Заньковецька багато працювала над звуковим виявленням внутрішнього змісту ролі. Виразні мовні засоби, дикція, орфоепія, мелодика, ритміка, особливо інтонація і її тональна партитура були розроблені до дивовижної легкості, природності й правдивості. Голосові, його силі, гнучкості, виразності М. К. Заньковецька надавала першорядного значення. Не раз повторювала: «Може, у нього (або у неї) і є здібності до гри, але цього замало, треба розвинути голос».

Маючи від природи недостатньо сильний голос, вона шляхом постійних тренувань домоглася виняткової голосової виразності, смислової точності і яскравої образності слова. Особливо виразно виявилось багатство голосової партитури М. К. Заньковецької в ролях, що вимагали вияву різного психологічного стану.

Олена з «Глитая...» М. Л. Кропивницького. У сцені прощання з Андрієм актриса свій відчай органічно і просто передає сумним голосом. У третій дії, коли Олена згадує свою першу чисту любов, голос її ллється мелодійно, то піано, то раптом форте звучить сміх, який надзвичайно виразно відбивав внутрішній стан героїні.

Харитина з «Наймички» І. К. Карпенка-Карого. «Марія Костянтинівна почала пробу тихенько, ніби приміряючись до ролі... — писав І. О. Мар’яненко. — І тільки у фіналі Наймичка — Заньковецька вибігла на сцену з переляканими очима і одчайдушним криком: «То не я, то не я розбила, то паничі...» Стримуючи ридання, на матовому грудному тембрі закінчила фінальну сцену невеличким монологом». При зустрічі з Панасом у третій дії «тихо, чуло, ласкаво бринів її голос... Вражала її простота, щирість, безпосередність, правдивість і разом величезна глибина почуття при економії голосового звучання і пластичного виразу».

При виконанні ролі матері з «Тараса Бульби» М. В. Гоголя у М. К. Заньковецької звучав голос трепетно, глибоко, пристрасно. З дивовижною силою реалізму і художньої правди використовувала вона і відтворювала народну манеру голосіння.

Великий талант виявила М. К. Заньковецька в ролі Ази («Циганка Аза» М. П. Старицького). Голосовими засобами вона передавала перехід з одного психологічного стану в інший. Так, голос Ази то веселий, то починає тремтіти й переходити на сумний тон, ніби стихає, то знову звучить дзвінкий, нестримний сміх і зухвалий тон.

Наталя з «Лимерівни» Панаса Мирного на початку дії говорить зовсім просто, не ефектно. А в фіналі вистави голос Наталі стає сильним, міцним, звучать ноти протесту і гніву.

Створюючи мовну тканину образу Зіньки у виставі «Дві сім’ї» М. Л. Кропивницького, Марія Костянтинівна поєднувала чіткий лаконізм слів з тендітністю натури своєї героїні, її тугою, при цьому звучав голос глибокий з якимись трагічними барвами.

Про великий вплив на глядача зовнішньої техніки мови М. К. Заньковецької свідчить образ Насті з «Чумаків» І. К. Карпенка-Карого. Темп мови доходив до скоромовки.

При цьому інтонації її голосу не втрачали, а набирали ще більшої дикційної яскравості й виразності.

Софія з «Безталанної» І. К. Карпенка-Карого. На початку вистави чуємо її мелодійний, задушевний голос, сповнений внутрішньої чистоти, щирості. А в останній дії голос її звучав хрипко, відчувалось страждання. Актриса тяжко вимовляла слова і тому говорила пошепки, а у відповідь на образу Гната голос її раптом звучав істерично.

М. К. Заньковецька глибоко відчувала музикальність, образність, емоційність живого народного слова. Вміло використовувала вона ритм мови, її мелодику для створення індивідуального складу мови персонажів. Разом з тим актриса вимогливо ставилася до авторського тексту. Величезна емоційна збудливість підказувала їй правду і життєву багатогранність створюваного характеру, тому вона, так рішуче виступала проти фальші у драматургії. Замислюючись над змістом ролі, вона часто поглиблювала, іноді міняла, а то й просто відкидала текст, позбавлений дії, логіки, життєвої правди.

Велику роль у піднесенні культури слова на сцені мала творчість Миколи Карповича Садовського. Прекрасно володіючи зовнішньою технікою мови — диханням, голосом, дикцією, він майстерно розкривав внутрішню лінію образу, свідомо використовуючи темпоритм мови, закони логіки та підтекст. Тому слово його було яскраве, вагоме, палке, проникливе та переконливе.

С. В. Тобілевич, характеризуючи гру М. К. Садовського в ролі Командора з вистави «Камінний господар» Лесі Українки, відзначала: «В голосі його чулося багато благородства й стриманості, що личили такому владному й сильному господарю, яким мусив бути Командор. Треба сказати, віршований текст звучав у Садовського так природно, як звичайна мова, без всякого відтінку декламаційності, до якої легко потрапити кожному актору, котрий читає урочисті вірші».

І. О. Мар’яненко, щоправда, залишив дещо інші свідчення про голос М. Садовського. Він писав, що М. Садовський «як актор, завдяки глухуватому, трохи надірваному голосові мав тенденцію знижувати тон і тим «садити» виставу. Особливо втрачали на цьому комедії». Прикладом такої комедійної ролі, в якій М. Садовському бракувало належної легкості «завдяки ж таки його голосовим даним», І. О. Мар’яненко називає роль Голохвостого у виставі «За двома зайцями» М. Старицького. А в одній з найкращих героїчних ролей М. Садовського — Тарасі Бульбі з вистави однойменної драми М. Старицького — акторові «не вистачало голосових ресурсів».

Роль Івана Барильченка у «Суєті» І. К. Карпенка-Карого М. К. Садовський грав, як свідчить І. О. Мар’яненко, «дуже природно», але, зокрема, через «сиплуватий голос» здавався трохи важкуватим.

Однак В. С. Василько, знаючи, безперечно, наведену І. О. Мар’яненком характеристику голосових даних М. К. Садовського, дав цілком позитивну оцінку його голосові і способові мовлення: «Актор прекрасно володів своїми голосовими даними. Такої щирості, теплоти, задушевності голосу я більше не чув ні в кого, крім Заньковецької. І коли ці генії вели діалог, то це була справжня музика. Чулися такі глибоко інтимні, тонкі відтінки, яких у наших акторів не було. Вони завжди полонили глядачів істинністю своїх пристрастей і переживань. За моєї пам’яті голос у Садовського завжди був чистим і сильним, хоч грав він дуже відповідальні та важкі ролі».

Як режисер М. К. Садовський приділяв серйозну увагу сценічному мовленню. Про це він сам засвідчив у своїх спогадах. Характеризуючи стан сценічної мови в українському театрі товариства «Руська бесіда», яким М. К. Садовський керував у 1905 —1906 роках, він записав таке: «Найтяжче було працювати над їхньою вимовою.

 Мало того, що приходилось на пробах звертати їхню увагу на неправдивий наголос, — ще й під час вистави я пильно стежив за кожним їхнім словом і неправдиво сказане на сцені слово записував і підносив кожному в антракті. Правда, треба сказати, всі актори, що були здебільшого з молоді, дуже радо виконували мої бажання: це мене тішило й давало надію, що праця моя не піде марно, і справді, я досягнув своєї мети».

Повернувшись з Галичини на Наддніпрянську Україну, М. К. Садовський у 1906 році організував нову трупу, яка 1907 року була стаціонована в Києві і, таким чином, стала першим постійним українським театром. Вироблені ним принципи роботи з акторами над словом М. К. Садовський продовжував застосовувати і в цьому театрі.

 «Музика слова» у колективі Садовського була на дуже високому художньому рівні. Багатство інтонаційного малюнка, мелодика, ритміка, наголоси, манера вимовляння, усунення дикційних вад — над усім цим щоденно працювали. Тому в його виставах не траплялось курйозів, коли, скажімо, одне слово у діалозі два актори-партнери вимовляли по-різному. Це вважалося ознакою низької кваліфікації, великим члочином проти художності, за що провинника карали», — відзначав один із учнів М. К. Садовського, видатний український радянський режисер В. С. Василько.

Особливе значення для становлення реалістичної української сценічної мови мала практична діяльність П. К. Саксаганського і його теоретичні праці.

З самого початку своєї творчості актор повів боротьбу з патяканням на сцені, «дражнінням хохла». У листі «До театральної молоді» згодом, уже в радянський час, він писав: «Селянин» на сцені виходив якимсь страшним опудалом, говорив... обов’язково неприродним грубим голосом, при тому кривив рота набік, ставив у роті язик спеціальним способом, і коли вимовляв слова, то виходило якесь потворне патякання. Не розумію, чому їм всім здавалось таким смішним і дотепним виставляти нашого селянина таким дурним, та ще з такою каліченою мовою! Це огидне патякання тривало на сцені протягом довгих, довгих років».

П. К. Саксаганський не навчався в театральній школі і зустрівся з багатьма труднощами в українському театрі: не вмів спочатку розбиратися в складних ситуаціях п'єс, не володів своїм голосом і т. п. Все це спонукало молодого артиста до наполегливої праці над підвищенням своєї загальної і спеціальної освіти.

Мова твору, його аналіз та звукове виявлення були основними в роботі П. К. Саксаганського над роллю. Зовнішня техніка мови досягала віртуозності: саме це було однією з причин його високої виконавської майстерності. Актор постійно удосконалював свою дикцію, багато працював над диханням, голосом, використовуючи для цього вокальні вправи, читаючи уривки з поем Гомера, написаних гекзаметром, монологи з драм Шекспіра і Шіллера. Тому так легко і природно виголошував на безперервному диханні цілі тиради текстів.

Необхідно відзначити підвищену яскравість і чистоту вимови П. К. Саксаганським тексту своїх ролей. «Я не можу пригадати жодної дикційної вади у Саксаганського, — згадує Б. В. Романицький. — І в подачі характерного звукового та дикційного обрамлення образу, і в інтонаційних спогадах, і півтонах розмовної й іноді психологічної подачі слова, і в сценах найвищого горіння, і в напруженні пристрасного шепоту, і в грайливості легкої комедії, і у винятково блискучому вмінні артиста подавати крещендо, і в скоромовці, і в мові широкого білого вірша, — словом, у всій багатющій і безконечній барвистості сценічної мови — скрізь допомагала Панасові Карповичу його виняткова дикційна вправність. Вона ніколи не зраджувала йому».

Особливого значення надавав він голосовій виразності.

І хоч актор мав неабиякі природні голосові дані, це не заспокоювало його, роботу над поліпшенням звучання слова він проводив протягом усього життя. П. К. Саксаганський всебічно розвивав виразність і гнучкість голосу, силу звуку і його забарвлення, постійно розширював діапазон звучання. «Муштра всього тіла і язика забирала в мене багато часу і доводила мене часто до фізичної втоми», — зізнавався він пізніше.

У своїй акторській роботі П. К. Саксаганський створив цілу галерею своєрідних «мовних портретів», використовуючи для цього багатющу палітру свого голосу.

Створюючи партитури сценічної мови, Панас Карпович використовував дикційні, тембральні модуляції, паузи, акценти, ритміку. Але ця технічна досконалість сценічної мови не була самоціллю, а служила для виявлення різного духовного світу персонажів, їх класових та ідейних позицій.

Видатний український радянський поет і вчений М. Т. Рильський писав: «Саксаганський-артист працював ненастанно. Його акуратність у ставленні до роботи ввійшла в прислів’я. Коли другий велетень українського театру, брат Панаса Карповича і по крові, і по сцені — Микола Садовський — іноді, покладаючись на свій величезний досвід і колосальний темперамент, дозволяв собі «грати під суфлера» або імпровізувати слова ролі, то Саксаганський, як правило, завжди точно знав не тільки свою роль, а і всю п’єсу».

П. К. Саксаганський приділяв особливу увагу вивченню авторського тексту, його цікавили не тільки соціальна та побутова конкретність образу, а й світогляд автора, епоха, середовище. Добре знаючи цензурні перепони, П. К. Саксаганський наполегливо захищає авторський текст від довільного втручання і переробок. Він вимагав від акторів не тільки абсолютно чіткого і точного вивчення тексту, а й його смислового навантаження, бо часто актори «не дбають про розуміння деяких окремих слів.

 Наприклад, вимовляють на сцені назву «Єрмолой» неправильно, кажучи «Єрмолай», не усвідомивши, що означає це слово, і що це не є ім’я Єрмолая, а назва книжки, яка навчала крючкового співу, тобто співу по нотах».

Одночасно з акторською діяльністю П. К. Саксаганський вперше в історії українського театру намагався теоретично узагальнити закони словесної дії. У своїх працях про роботу над роллю особливу увагу приділяв він сценічному слову. В «подачі слова», тональності, акцентуванні митець вбачав дуже відповідальну роботу актора як щодо розкриття і втілення авторського задуму, так і щодо тлумачення образу героя. Крім того, він вважав за необхідне, разом із створенням зовнішньої і внутрішньої характеристик персонажів, подачу слова також поділяти на внутрішню і зовнішню техніку роботи над словом. Зовнішня техніка — це голос, дихання, дикція, логічний розбір. При оволодінні ж внутрішньою технікою весь текст ролі він поділяє на три категорії слів: високодинамічні, динамічні та службові. «Слова службового та вирішального значення не можуть... вимовлятися однаковим тоном. Потрібна нюансировка слів. Я не кажу, що всі динамічні слова вимагають обов’язкового підвищеного голосу, крику.

Треба уникати одноманітності в звучанні голосу. Одноманітність обезбарвлює мову і заважає виділити головне і цікаве».

Говорячи про шоансировку, темп, впевненість і твердість тону, П. К. Саксаганський підкреслює, що створити закон про інтонації неможливо, тому що «багато тут залежить від тону, а тон, на превеликий жаль, умирає разом з артистом».

Використовуючи великий досвід створення сценічних реалістичних образів, П. К. Саксаганський прийшов до висновку, що «міміка, вираз очей, жести, хода — все це мусить діяти в цілковитій погодженості зі словом».

Практичне здійснення положень П. К. Саксаганського проводилось у репетиційній роботі, а також «на вечорницях», де молоді актори у вільний час збиралися для розширення професійних знань і вдосконалення акторської майстерності.

Таким чином, огляд та аналіз стану мови українського театру XIX — початку XX ст. дає підстави стверджувати, що пошуки реалістичного сценічного слова велися видатними майстрами сцени безупинно. В невичерпних джерелах образної поетичної народної мови збагачувався не лише словник, а й сама система художнього мислення акторів. Висока культура мови, її досконалість сприяли розвиткові художньо-реалістичного українського мовлення.

А. О. Гладишева