Український театр 1890-х років

З блискучим початком і цілою плеядою талановитих акторів можна було сподіватися дальшого успіху й зросту нашого театру. Але, на превеликий жаль, блискуча пора не тривала довго, й багатство талантів не дало тих наслідків, яких-би можна було сподіватися.

Українські актори, що підіймалися иноді на недосяжну художню височінь, не могли піднятися вище понад свої особисті інтереси й не могли в своїй праці на перше місце поставити інтереси мистецтва.

 Це показує, що вони не були ще перш за все громадянами, й для них справа колективе, що творив велике діло служіння українському народові, не означала собою всю лінію їхньої поведінки. Дрібні сварки, боротьба самолюбств, закулісні інтриги, непорозуміння через грошові справи врешті розкололи єдину прекрасну трупу Кропивницького, що об’єднувала в собі всіх українських акторів, і вона р. 1888, як колись і трупа Старицького, розпалася. Таким чином на початку 90-х років головні актори вже розбилися на три трупи: Кропивницького, Садовського й Саксаганського. Це й були найкращі трупи 90-х рр., де українське театральне мистецтво було ще на потрібній височіні, хоч із розбитими силами ці трупи й не могли звичайно дійти тих вершин, на яких була трупа 80-х років.

З бігом часу від них почали теж відходити кращі актори з молодих сил і закладати свої власні трупи. Наслідком цього було те, що протягом 90-х років число українських труп швидко збільшувалося, і в початку XX ст. їх було більш як тридцять, але відповідно до кількости знижувався й їхній художній рівень. Цей зріст числа українських труп можна було б вітати, як би й справді вони популяризували український театр, але, на жаль, у більшості з них не було й близько якогось мистецтва. І Успіх українського театру й слава, якої він придбав собі в 80-ті роки, а також стихійна прихильність до нього широких кол українського народу, приваблювала всяких комерсантів і спекулянтів сцени теж братися за організацію українських труп.

Складалися вони здебільшого з двох-трьох кращих акторів на перші ролі, а до них добавляли з десяток неуків і бездарностей; гра їх у п’єсах відповідного рівня обернулася в повну профанацію українського мистецтва: клоунада в комічних ролях, безконечні сцени з горілкою, чудернацький гопак з вивертами зробилися характерними прикметами вистав у всіх таких трупах; ця „малоросійщина“ одвертала од театру й українців і просто всіх людей із смаком, бо це часто було дійсно видовисько цілком антихудожнє і справді заслуговувало на назву „ашантії“, ім’я одного з диких народів, як прозивали иноді ці трупи за дике поводження на сцені їхніх акторів.

Поруч з найгіршим українським репертуаром в цьому театрі культивувалися також російська оперета і фарс; такі „русско-малоросійскія труппы" (це була їхня офіційна назва) — типове з’явище нашого театру кінця XIX — поч. XX ст. Цікаво зауважити, що часто керівники їхні вважали свою працю за якесь „служеніе“ громадянству і иноді виявляли великі претензії. Так один з подібних антрепренерів, Деркач, в 90-х роках повіз свою трупу аж до Парижу, де актори, не маючи, звичайно, ніякого успіху, зазнали багато лиха й насилу повернулися додому. Художній занепад українського театру в цих трупах був дуже великий; своїм числом вони справляли вражіння, що й увесь український театр є власне щось подібне до ярмаркового балагану, хоч це було й не так, бо кращі наші трупи стояли не нижче або може навіть і вище звичайного російського провінціяльного театру, їхній роботі заважали постійні цензурні утиски (потреба виставляти російські водевілі поруч з головною п’єсою, заборона приїздити до Київа, що висіла над укрдїнськими трупами з початку восьмидесятих і до половини дев’яностих років, й ин.), а також конкуренція й розподіл сил.

 Тільки з 1898 року,, коли об’єдналися знову трупи Садовського й Саксаганського (з участю Карпенка-Карого), і туди в 1900 р. вступили Кропивницький та Заньковецька, театр наш знову піднісся. На цей час вже з творів наших драматургів утворився порядний репертуар, і кращі п’єси, де при доброму ансамблі в головних ролях виступали першорядні актори, справляли надзвичайне вражіння. Але й цього разу об’єднана трупа не вдержалася довго, бо через два роки почали виходити з неї один по одному кращі артисти: Кропивницький і Заньковецька покинули постійну службу і лише гастролювали, Садовський р. 1905 поїхав у Галичину; трупа залишилася під дирекцією Саксаганського, але й він після смерти, Карпенка-Карого, р. 1907, також залишив сцену, виступаючи тільки на гастролях.

В такому стані був наш театр в дореволюційний період. Перша російська революція 1905 року, обновивши все громадське життя, внесла дещо нового й у життя нашого театру. Але це був вже новий стан в його житті, коли поволі старі форми почали посуватися й давати місце, хоч і невелике, новим течіям європейського театру.

Восьмидесяті роки характеризуються пишним розвитком у нашому театрі реалістично-побутового напрямку з нахилом у бік етнографізму. І в постановках, і в характері акторської гри було змагання відтворити на сцені реальну дійсність — переважно селянське життя і селянські типи в їхніх буденних обставинах і відносинах, познайомити з „народом" і його звичаями до найдрібніших деталів. Що більше вмів актор наблизитися до дійсности, що докладніше знав він народній побут і вмів його відтворити, то більшого досягав він художнього успіху на сцені у глядачів. Це давало необмежене поле для акторської творчости, бо всі шляхи ще були тут неуторовані, всі можливості не використані.

Славна плеяда акторів 80-х років довела до шедеврів свою роботу в цьому напрямку й утворила цілу школу послідовників. Цим і пояснюється той художній тріумф українського театру, якого він зазнав в 80 рр., і в цьому його історичне значіння. Але в 90-х рр. обставини склалися так, що через розпорошення художніх сил, через млявий темп нашого громадського життя і чи не найбільш — через штучні перепони й загати, які ставив театрові російський уряд та адміністрація, наш театр мало посувався вперед і потроху відставав од загального європейського і навіть російського театрального життя. Витворені в 80-х рр. прекрасні зразки потроху обернулися в шаблони й рутину, де не було вже „духа жива“.

Крім того, що в театрі запанували вже нові течії, і серед них побутовий театр ставав архаїзмом, навіть той побут, що його показувано на нашій сцені в кінці 90-х рр. робився вже не сучасним, одсталим. І характер селянина, і його звичаї, і одежа були вже в дійсності не такими: вони змінялися в житті, а театр цих змін у собі не одбивав, ніби застигши в якомусь чарівному сні. Цю відсталість українського театру від потреб і духу часу відчувала й театральна критика, й почасти сами актори, але в умовах тодішнього політичного життя, коли навіть, окрім етнографічних, цензура инші п’єси рідко перепускала, сподіватися на можливість якихось радикальних змін було важко, як би свіжий подих революції не зніс тих мурів, що давили наш театр і заважали йому природньо розвиватися далі.

Що до громадської ролі нашого театру в цей період, то вона тісно звязана з його репертуаром, що складався з драматичних творів письменників цього часу.

Ол. Кисіль