Стиль і мода в матеріально-художній культурі

У сучасній естетичній науці проблема стилю є найбільш дискусійною. Дехто вважає, що проблеми стилю не існує а є проблема єдності мистецтв.

Більш вивчено стилі минулих епох, де вже давно виділено споріднені між собою явища, які можна поділити на групи, напрямки, школи, що відзначаються спільними рисами.

Можна погодитись з таким визначенням стилю, яке враховує реальний характер життя суспільства, особливості світогляду й естетичного сприйняття, засоби художнього відображення. Лише комплексне вивчення усіх цих факторів може дати наслідки.

Безумовно, що в галузі матеріально-художньої культури першорядне значення має вплив реальних умов життя, соціальні вимоги, стан розвитку науки і техніки У XX ст., в еру завоювання мікросвіту і космосу, ці фактори відіграють виняткову роль в художньому осмисленні світу.

Термін «стиль» походить від латинського styles, що в буквальному перекладі означає загострену паличку, якою писали на дерев’яних дощечках, вкритих тонким шаром воску. Але ще в давнину, поряд із згаданим значенням, цей термін використовували для визначення характеру письма, а пізніше — і манери висловлювання, притаманної певному автору, письменнику чи поету, так, як зараз ми говоримо «перо Данте», «пензель Рафаеля». Поступово розвиваючись і збагачуючись протягом століть, цей термін використовувався в усе ширшому значенні. Пізніше його почали вживати для визначення творчої манери, характеру художніх рис не тільки окремих напрямків, але й цілих епох.

Що ж до архітектури, меблів, предметів побуту, одягу — всіх елементів матеріально-художньої культури — то під стилем слід розуміти історично усталену єдність засобів та прийомів художньої виразності, зумовлену єдністю ідейного й історичного змісту.

Поняття стилю матеріально-художньої культури в різних суспільних формаціях і різних національних культурах різне, оскільки в ньому відбиваються специфічні умови життя.

Особливу увагу треба звернути на те, що під терміном стиль не слід розуміти тільки зовнішні форми мистецтва, але необхідно бачити й зміст в його конкретно-історичному прояві. У межах самої форми неможливо пояснити естетичну логіку, наприклад, готики або барокко. Тільки аналіз конкретного історичного змісту творів, естетичних ідеалів епохи в єдності з загальними формальними засобами може розкрити суть того чи іншого стилю.

Таким чином, стиль обумовлений певним конкретно-історичним змістом матеріально-художньої культури Разом з тим суттєвістю стилю є певна самостійність його формальних ознак, оскільки форма тісно пов’язана із естетичним світосприйманням художника. Так, наприклад, стильові риси барокко — зовнішньо однакові для всіх країн католицизму XVII — XVIII ст., Польщі, Іспанії і деяких колоніальних країн Південної Америки, — мали різні прояви змісту.

Народні майстри України вносили в ці бароккові форми національний зміст, в якому відбилась визвольна боротьба народу проти загарбників і поневолювачів.

Внаслідок буржуазних революцій в Англії на початку, а у Франції в кінці XVIII століття змінився історичний зміст матеріально-художньої культури. Однак класицизм залишився панівним напрямком. Специфічні риси класицизму існували поряд із змістом абсолютизму і змістом буржуазного просвітительства XVIII ст., він пристосовувався до нового буржуазного суспільства.

Відносна самостійність формальних ознак стилю може проявитись в зовсім протилежному напрямку: єдність конкретно-історичного змісту може виявитись у різних за своїми формами стилях.

Стиль слід відрізняти від творчого методу та напрямків художньої творчості. Так, реалізм, романтизм, імпресіонізм, натуралізм — терміни, що вживаються переважно в розумінні художнього методу як єдності загальних принципів художнього пізнання. Термін «романтизм», наприклад, може означати і певний художній метод і конкретну течію в європейському мистецтві і в літературі XVIII — початку XIX століття.

Конструктивізм можна розглядати як творчий напрямок в архітектурі, що знайшов певне застосування в різних стилях і як конкретне історичне явище, як стиль радянської архітектури 20-х років. Автор цієї книги вживатиме поняття стиль і розглядатиме його окремі прояви як історично-конкретні явища, що відбились в історії розвитку матеріально-художньої культури.

Поняття стилю протягом останнього століття викликає жваві дискусії серед мистецтвознавців і філософів, які по-різному розуміють суть і особливості його розвитку.

Наприклад, швейцарський мистецтвознавець Г. Вельфлін у своїй праці «Основні поняття історії мистецтва» перетворив категорію «стиль» в абсолют, відірваний від змісту. Увесь творчий доробок людства він поділяє на три стилі (схематичний, технологічний та декоративний) або на два (лінійний і живописний). Г. Вельфлін та А. Рюгль ототожнювали поняття стилю і методу, завдяки чому реалізм, імпресіонізм трактуються як перехідні стилі.

Німецький мистецтвознавець Е. Кон-Вінер, автор популярної «Історії стилів образотворчого мистецтва», розглядав розвиток стилю в залежності від декоративних моментів у прикладному мистецтві та архітектурі. На його думку, циклічно повторюються три стилі — конструктивний, декоративний, орнаментальний. Така класифікація правомірна щодо аналізу генезису стилю, але вона позбавлена історичної конкретності і підкреслює лише закони розвитку стилю, що, як і кожне явище в природі, за законами діалектики проходить стадії свого формування, розквіту й занепаду.

У художньому стилі ці стадії виявляються відповідно у схематизації, гармонії та декоративності стилю, позбавлених зв’язків з конструкцією та матеріалом, позбавлених єдності доцільності і довершеності.

Таке трактування стилю знайшло свій відбиток у працях окремих радянських вчених у галузі естетики, проте неправомірно було б підмінювати конкретно-історичний зміст стилю ознаками певних етапів його генезису. Це призводить кінець кінцем до заперечення принципу історизму стилів, відриву естетичних категорій від конкретних суспільних умов, підміни історичної категорії загально-естетичною поза часом і простором. Однак це не означає, що кожний стиль є цілком монолітним явищем.

Стиль неможливо розглядати метафізично, а лише в процесі його розвитку. Вже під час розквіту певного історичного стилю можна спостерігати перші паростки іншого стилю, який тільки-но народжується. Так, в романській архітектурі можна помітити риси готики, а в окремих творах доби Відродження починають з’являтись динамічні форми барокко. Таким чином, у суспільстві можуть одночасно співіснувати різні стилі.

Історичну конкретність стилю, його залежність від життя й ідеології епохи, суспільства підкреслювала в своїх критичних творах скульптор В. Мухіна: «Стиль, — писала вона, — це образотворча форма, народжена ідеологією даної епохи. Стиль народжується тоді, коли художник не тільки розумом пізнає ідеали свого часу, але тоді, коли він інакше не може вже відчувати, коли ідеологія його століття, його народу стає його особистою ідеологією. Стиль є спосіб вираження даної епохи в будь-якому мистецтві».

Виходячи з такого розуміння стилю, В. Мухіна виступала з відвертою критикою проявів копіювання класицизму і барокко в радянській архітектурі, за створення нового стилю епохи.

Генезис стилів винятково цікаве і недостатньо досліджене явище. До його розкриття близько підійшов радянський архітектор М. Гінзбург. У своїй книзі «Стиль і епоха», присвяченій стилю в архітектурі, він доводить, що кожен історичний стиль є продуктом своєї епохи і відбиває її естетичні ідеали. Твори періоду розквіту кожного з історичних стилів не можуть бути перевершені, тому що не можуть бути відірвані від сучасного їм суспільства і його естетичних ідеалів. Він вважає, що схематизм мистецтва єгиптян був не продуктом невміння, як гадає дехто, а проявом світогляду, певним розумінням форми, і тому умовна графічність форм тут є природною.

 Характерними рисами генезису стилю в архітектурі М. Гінзбург вважає народження певних конструктивних систем, які цілком відповідають характерові матеріалів і конструкції. Наступний етап розвитку нового стилю — створення естетичної системи, яка спочатку тісно пов’язана з конструктивною, а далі все більше живе власним життям, перетворюючись на систему декоративну.

Еволюцію стилю неважко простежити на прикладі розвитку старогрецької архітектури, романського стилю або готики. Виходячи з такого погляду, можна вважати рококо кінцевою декоративною стадією розвитку барокко. І в цьому немає нічого дивного, бо неможливо точно окреслити рамки явищ, які переходять одне в одне. Ясно тільки, що стиль як конкретне історичне явище, яке охоплює всі прояви життя певного суспільства, втілює в собі його найбільш узагальнені художні риси, естетичні смаки й ідеали.

Кожному історичному періоду притаманний свій стиль, значення якого можна цілком зрозуміти, лише усвідомивши всі особливості епохи, ритми її життя, естетичні ідеали. Кожен новий стиль народжується тільки на грунті своєї епохи, свого життя і суспільних інтересів:

«Лише спалах творчої енергії, що народжена сучасністю і створила художників, які можуть працювати, не в якому завгодно стилі, а лише єдиною мовою сучасності, відбиваючи засобами свого мистецтва справжню суть сьогоднішнього дня, його ритм, його повсякденну працю і піклування і його високі ідеали, — лише такий спалах може зародити нове цвітіння, нову фазу в еволюції форми, новий і істинно сучасний стиль».

Творчий «спалах» стилю був би неможливим без горіння і творчих пошуків, що притаманні людині-твор-цю, у якій би галузі вона не працювала. Саме ці шукання і знахідки, підслухані у ритмах життя, а часом і передбачені творчою фантазією художників, виливаються в нові засоби і прийоми, які стають «модними» в окремих суспільних і професійних колах і поступово або поширюються на все суспільство або залишаються не прийнятими, чекають свого часу, історичних умов для втілення в життя. Тут ми підходимо до поняття моди.

З модою зустрічаються всі, проте ставлення до неї найрізноманітніше. Слово «мода» походить від латинського modus, що означає певну міру або розмір. Споріднені слова — модуль, модель — означають різновидність, подібність, взірець.

Усі ці терміни вказують на повторення якоїсь міри, взірця. Мода і моделювання живуть у сфері виготовлення предметів одягу, існує «жіноча мода», тобто зразки новітніх моделей одягу для жінок, «чоловіча мода» — для чоловіків, «дитяча мода» — для дітей. В широкому розумінні мода — це панування (переважно недовге) певних смаків. Мода відбивається також на формах меблів, предметів побуту, знарядь праці і транспорту, на архітектурі. В окремі періоди кожен помічає її прояви. Ви або дружите з нею, або глузуєте з неї, але не залишаєтесь байдужими. Рано чи пізно вона підкорює собі всіх. Доки певну моду використовують лише окремі люди, вона виступає як дивацтво, і ви можете ігнорувати її, навіть кепкувати з її прихильників, але як тільки вона оволодіє більшістю суспільства (в межах вашого міста, підприємства, знайомих, друзів), ви починаєте відчувати себе диваком, бо тепер уже на вас звертають увагу. Про це Гегель сказав так: «Наслідувати моду безглуздо, а відставати від неї смішно».

Мода певною мірою є посередником між суспільством і індивідуумом, між окремими верствами і групами суспільства. В цьому розумінні великого значення набирають дослідження соціальної психології. В основі моди як усвідомленого явища людського суспільства лежить тенденція культурного та етнічного тяжіння, оскільки людина є «по своїй природі тварина суспільна» (К. Маркс), і одночасно тенденція взаємного відштовхування.

Так, наприклад, в межах певної етнічної єдності завжди є відмінності в одязі, житлі, прикрасах тощо. Це можна спостерігати і у народів з родовим ладом, і у сучасних етнічних груп, навіть в межах однієї області чи району по-різному одягаються, в різні кольори фарбують хати тощо.

Цей природний психологічний потяг до відштовхування, зовнішнього відділення набуває нових рис у класовому антагоністичному суспільстві. У рабовласницькому суспільстві мода стала знаряддям пригнічення, підкреслювала соціальну нерівність у суспільстві. У Стародавньому Єгипті кожна каста мала свої моди на одяг, свої знаки, які відокремлювали її від інших. В соціалістичному і комуністичному суспільстві мода продовжує своє існування (хоч деякі вчені намагались всупереч фактам довести «ворожість» і «буржуазну» суть моди), але поступово втрачає класові і кастові риси, повертаючись на новому, вищому рівні до своєї психологічної першооснови.

У соціалістичному суспільстві мода перестає бути приналежністю окремих груп населення, вона стає інструментом естетичного виховання, продуктом творчості модельєрів, архітекторів та художників.

Історичність моди, тобто її панування на всіх етапах розвитку людства, є доказом того, що вона існуватиме і в майбутньому суспільстві.

З питаннями моди повсякденно стикаються працівники міністерств, заводів, інженери і конструктори. Вона не минає навіть такої спеціальної галузі, як літакобудування.

 Відомий український авіаконструктор О. Антонов пише: «Деякі вульгаризатори марксизму свого часу оголосили моду атрибутом розкладання буржуазного суспільства і, отже, змушували вважати, що у нас в Радянському Союзі їй не місце, що вона не властива соціалістичній культурі. А насправді наш народ проголосував за моду карбованцем: він перестав купувати туфлі і черевики з широкими носами, надмірної ширини штани».

Питання про стиль та моду, розуміння цих термінів, ставлення до них викликають дискусії і суперечки. Цікавою з цієї точки зору є дискусія, що була проведена в 1963 році редакцією журналу «Декоративное искусство СССР». В обміну думками на сторінках журналу взяли участь відомі мистецтвознавці, філософи, художники і модельєри, письменники та артисти. Майже всі учасники дискусії з повагою поставились до стилю як закономірного історичного явища. В той же час залишилося нез’ясованим, чи необхідний єдиний стиль в мистецтві, чи можливе співіснування кількох стилів одночасно. В питанні про моду погляди розділились. Було зроблено два протилежні висновки.

Деякі учасники дискусії (мистецтвознавці І. Маца, Б. Шрагін, кінорежисер А. Ефрос, філософ Є. Ільєнков) виступили з негативною характеристикою моди і її ролі в житті суспільства. На їхню думку, мода — це «сурогат стилю», явище «стихійне, позбавлене доцільності і логічності розвитку». І. Маца вважає, наприклад, що мода відокремилась від стилю лише в буржуазному суспільстві XIX ст. і відтоді почала своє самостійне існування. Саме тому він вважає моду буржуазним явищем, а наслідування моди — шкідливим для мистецтва всіх видів. Є. Ільєнков та А. Ефрос вважають, що краса і мода — взаємно виключні поняття, що мода — це копіювання краси, знайденої одного разу, а копіювання — це вже руйнування краси.

З їхньої точки зору, наслідування моди у художній творчості свідчить про брак індивідуальності. Справді, коли ми говоримо про літературу, театр або образотворче мистецтво, копіювання, мода веде до художнього штампу, і навряд чи два художники погодяться написати дві однакові за темою і формою картини. Але те, що є негативним і навіть неможливим в образотворчому мистецтві, нікого не ображає в одязі, меблях, архітектурі, функціональна природа яких потребує масового повторення, типових вирішень з невеликими відмінностями в кольорі й деталях. Головною хибою дискусії було те, що поняття стилю та моди трактувались абстрактно, тобто в різних взаємовиключних сферах, обминалось положення про конкретність істини.

На нашу думку, саме ця неконкретність терміну «мода» і призвела до великої розбіжності, протилежності поглядів. Проте серед учасників дискусії були і такі, що вважали моду правомірною в певному її розумінні в літературі та образотворчому мистецтві. І. Ільїнський, наприклад, вважає, що мода здебільшого має свої соціальні, суспільні корені і припустима в театрі.

Генетично розвиток моди починається з виникненням об’єктивної тенденції, яка напочатку виявляє себе як художній засіб, що поступово стає «модним», тобто знаходить наслідувачів. Прикладом такого засобу І. Ільїн-ський вважає умовність декорацій, які прийшли на зміну пишному натуралістичному оформленню спектаклів, що під впливом розвитку кіно не могли вести конкуренцію з можливостями кінематографа.

Важко не повірити у відвертість артиста, коли він каже: «Я сам люблю моду і підкорююсь їй. Вона створює нові фарби, нові ракурси, вона подає людину в новій, свіжій формі: жінці, яка не стежить за модою, важко змагатися із «сучасною» суперницею».

Цілком зрозуміло, що Ільїнський має на увазі моду в її кращому розумінні. Але чи можна говорити про доцільність моди, коли вона набирає карикатурних форм? Ясна річ, мова йде не про «крик» моди, не про так званих «модників».

Більшість учасників дискусії висловила вірні, на наш погляд, думки. Стиль справді можна порівняти з довговічним деревом, яке росте і розвивається, змінюючи в окремі періоди свого росту колір листя та квіти.

Образно кажучи, з маленьких струмків моди, які часом наповнюються весняними творчими водами, а часом зовсім пересихають, створюється одна велика річка, що зветься стилем.

Звичайно, не можна погодитись з тим, що мода народилась в буржуазному суспільстві і має буржуазну суть. Цілком зрозуміло, що мода в буржуазному суспільстві відбиває естетичні смаки тієї суспільної групи, класу, яким вона служить. При цьому не слід забувати, що в буржуазному суспільстві діють різні смаки і моди.

Яка причинна природа моди? І чи стихійні шляхи розвитку моди?

Історія знає окремі випадки, коли мода виникала під впливом суб’єктивних причин, особливо в костюмі. В монархічних державах бувало і так, що вугрувата шия чи лиса голова короля або сатрапа викликали моду на високі коміри чи парики. Бувало і так, що мода не відповідала духові часу і не знаходила численних послідовників.

Наприклад, жіночі брюки почали носити в XIX ст., а масове розповсюдження вони дістали лише в середині XX ст. Проекти малогабаритних та комбінованих меблів було розроблено в 20-і роки, а їхнє широке виробництво у нас почалось лише в 60-і. Перші палаци із скла і металу було побудовано в 1851 році, а мода на такі споруди запізнилась майже на 100 років. Але це лише окремі випадки історії моди, частіше вона виникала як відгук на більш значні події часу: війну, революцію, нові географічні та космічні відкриття, появу нових соціальних класів, розвиток спорту тощо.

Зміст моди особливо змінився в XX столітті, коли характерною ознакою стало масове машинне виробництво предметів матеріально-художньої культури: будинків, меблів, одягу. Необхідність стандартизації та типізації усіх предметів побуту та житлових будинків висунула завдання вивчення законів моди та її регулювання. Модою почали займатися психологи, соціологи, економісти. У 30-і роки в СРСР почались психологічні дослідження моди в галузі одягу.

У наш час мода і стиль, як усі інші сторони життя суспільства, потребують наукового вивчення і певного планування. Про це дуже влучно пише економіст А. Бро-верман: «Необхідно розвіяти містичний ореол, яким іноді намагаються оточити процес формування моди. Моду створюють живі, конкретні люди. І багато залежить від принципового напрямку їхньої роботи».

Усі, хто стоїть близько до промисловості товарів широкого вжитку та торгівлі, добре знають, скільки збитків приносять неходові товари, немодні товари, які чим далі більше осідають на складах у вигляді так званих «неліквідів». Радянський споживач голосує за моду карбованцем. Зростаючий добробут, культурний рівень та естетичні смаки висувають проблему моди як важливу економічну проблему. Яскравим прикладом економічної «діяльності» моди може бути те, що раптово і несподівано для нашої промисловості вийшли з моди довгошерсті хутра і стали популярними короткошерсті.

Це викликало затор товару, під загрозу була поставлена ціла галузь промисловості (промислове розведення чорнобурих лисиць). Аналогічна доля спіткала штапельні та інші тканини. Економісти вказують також на загрозу розбазарювання продуктів людської праці в зв’язку з різними строками фізичного й морального старіння в предметах широкого вжитку, зокрема добротні, дорогі матеріали фізично «живуть» довго, а вироби з них, особливо в наш час з його зміною смаків, швидко старіють морально.

Цей фактор необхідно враховувати в усіх галузях промисловості. В крупнопанельному будівництві, зокрема вже зараз, виникла необхідність переробити проекти, а разом з тим і обладнання заводів, щоб не будувати будинків, які вже морально застаріли. Саме тому виникає необхідність враховувати розвиток вимог та ритмів життя, планувати моду. У цьому напрямку вже зараз ведеться величезна робота по створенню перспективних типів будинків і меблів на 1970 — 80 роки, що розробляються в наукових інститутах на основі соціологічних досліджень і математичних методів, а предметів широкого вжитку — в інституті технічної естетики та численних художньо-конструкторських бюро.

Цілком зрозуміло, що життя буде вносити свої корективи, але вже зараз майбутні стиль і мода народжуються в лабораторіях архітекторів, конструкторів та модельєрів.

Вже тепер викристалізовуються такі загальні риси стилю, як мінімальність засобів, лаконізм форми, простота, оригінальність ліній і форм, вільність рухів у костюмі, широке використання кольору, — усе це поєднується в новому ансамблі.

Про те, як планується мода на одяг в межах країн європейської взаємодопомоги, розповідає постійний радянський представник у робочій групі Ради економічної взаємодопомоги по культурі й одягу Г. П. Антонова: «Група, створена постійною комісією по легкій промисловості Ради економічної взаємодопомоги, розглядає пропозиції країн — членів РЕВ і опрацьовує загальний напрямок моди. Вона дає рекомендації щодо модного оформлення тканини... напрямку моди в силуетах одягу, формах взуття і аксесуарах...»

На одному з засідань Ради було затверджено напрямок моди в структурах, кольорі й оформленні тканин на 1968 рік. Делегації модельєрів різних країн привозять на засідання групи велику кількість моделей, серед яких після детального вивчення відбираються найкращі. Так запланована мода стає реальністю. Це не означає, однак, що стихійні елементи у моді цілком зникають. Вони продовжують співіснувати і під час окремих «вибухів» дають новий поштовх плановій моді.

В. Ясієвич