Едуард Мане. Сюжет і мальовничість.

Завданням малярства не є просте наслідування природи, хоч наслідування в малярстві відіграє велику роль, бо кожний художник вчиться і повинен учитися у природи.

Але це наслідування не є копіювання; художник повинен творчо переробляти своє сприймання природи.

У цьому творчому процесі велике значення має фантазія й почуття, з яких перша дозволяє художникові створювати або синтезувати художній образ, а друге  —  надавати цьому образові емоціонального життя, виразності, яка діє на глядача.

Переважання творчого елементу в художньому творі надає йому характеру певної умовності, яку можна назвати стилем.

Ця умовність і зв'язок її з технікою виконання особливо яскраво помітні в графіці. Але і в живопису можна простежити постійний рух цієї умовності в напрямі то наближення до природи, то відходу від неї. В деяких випадках останні сліди наслідування природи зникають, як от в раціоналістичних вправах Пікассо.

Розвиток малярства в XIX сторіччі яскраво показує зміну форм, в яких виявлялось прагнення митців наблизитися до природи або відійти від неї. Насамперед, у представників класицизму, крім наслідування античних зразків і античної тематики, був ухил до графічності і пластичності, до ахроматичного сприймання природи, а тому вони відображали природу умовно в сіруватій або коричневій монохромності. Ця барвна і тональна бідність була основою їх колористичної гармонії; цим шляхом вони приводили спостережені в природі барви до єдності і спокою. Сюжет, зміст картини відігравали при цьому головну роль, оригінальність виконання була на другому плані, способи і техніка майже не змінювались, новина картини полягала лише в ідейному її змісті.

Реалізм вніс те нове в малярство, що він значно розширив галузь тематики, беручи сюжети з сучасного життя, а не з міфології і історії, і змінив принципи композиції відповідно до характеру зображуваного, а не за готовими схемами і рецептами академій. Нарешті, в техніці кращі представники реалізму замінили давню зализаність і лесування пастозним письмом, широкою манерою, великими, грубими мазками, часто замінюючи пензель шпателем або звичайним ножем. Але навіть у найкращих художників-реалістів, наприклад, у Курбе, колористичні завдання стояли на другому плані, їх живопис мав усі ознаки давніх канонів умовності. Картина Курбе "Борці", якою він гордився як твором, що дорівнював силою зображення нагого тіла зразкам Мікельанджело, була безпорадна за колоритом, бо борці здавалися вирізаними з картону на фоні неба і землі. За виразом Мутера, колорит Курбе має музейний запах.

У противагу цьому колоритові, прерафаеліти в Англії, Менцель у Німеччині ввели локальні тони, але не уникнули при цьому різкості й строкатості, бо об’єднуюча тональність (умовність давнього малярства) була ними принесена в жертву прагненню якнайбільше підійти до природи. Це ж прагнення привело їх до надмірної деталізації зображуваного, а це знижало художню цінність їх творів; їх творчість не йшла далі від ідеї картини і не брала участь у виконанні. Тепер завдання, очевидно, полягало в тому, щоб:

1. піднести значення живописної сторони картини поруч з сюжетом;

2. вирішити завдання колориту або гармонізації локальних тонів;

3. узагальнювати спостережувані в природі деталі, спрощувати зображуване, добиваючись враження жит-тьовості, тобто реальності;

4. трактувати пластичність живописно, замінивши світлотінь кольоротінню;

5. підійти ближче до природи, не копіюючи її, а реконструюючи її елементи специфічними засобами живопису.

Вирішенню цих завдань була присвячена діяльність Мане.

В. Юзефович