Скульптор Леонора Блох. Частина друга.

 Скульптор Леонора Блох. Частина перша.

 Портрети 1927 — 1935 років стилістично дуже близькі один до одного. В них видно ясно встановлену творчу особистість скульптора. Це той зрілий стиль, який характеризує завершення шукань своєї власної мови, який з’явився плодом всієї попередньої, великої і наполегливої роботи.

Глибина психологічного проникнення, точність характеристики, скромність і простота зовнішнього виразу, прекрасне просторове рішення і пластична чіткість — такі загальні положення.

Але Л. Блох і в ці роки, роки великого творчого піднесення, не зупиняється на досягнутому, вона шукає нових засобів для посилення впливу, вона ставить собі в портреті нові завдання і успішно з ними справляється. Одним із таких завдань є перехід від роботи над портретом людини взагалі до портрета, який давав би, крім характеристики її образу, і функціональний, так би мовити, образ людини.

Цьому розумінні портрет тієї самої людини при однаковій глибині розуміння його буде різним, залежно від вимог, які ставить скульптор до зовнішнього його виразу, тобто парадний портрет відрізається від портрета інтимного, офіціальний від камерного й ін.

Коли ж використати цей зовнішній вираз для надання більшої яскравості образу портретованого, ми одержимо багато ясніше уявлення про цю людину, іноді портрет будується на контрасті зовнішнього виразу і внутрішнього змісту, іноді вони акомпанують один одному. Але в обох випадках портрет буде збагачений додатковими характеристиками.

Ця проблема — одна з найважчих у мистецтві, але в той же час одна із найблогородніших, бо вона приводить до надзвичайної популяризації образу, тобто ясності прочитання його.

Л. Блох любить працювати над портретом, прагнучи подати в ряді зображень різні аспекти зовнішнього виразу. Такі бюсти і статуетки Коцюбинського, такі портрети Шевченка. Кожний із них дає інше функціональне рішення, але кожний в той же час повноцінно виявляє образ.

В деяких (правда, рідких) випадках офіціальний характер портрета ніби розхолоджує образ (портрет І. Франка), здебільшого ж Л. Блох вміє найти дуже правдивий вираз. Цікаві з цього погляду портрет Мечнікова (Харківський університет), портрет М. Хотинської, барельєфний портрет С. Шабадаш (приватне зібрання), портрет проф. Ф. Фаненштіль, портрет В. Е. М. і ін.

Досить порівняти портрет академіка А. Ю. з портретом Д. Багалія, людей ніби близьких один одному за характером роботи, інтелектуальним розвитком і ін., щоб переконатися в тому, як тонко й уважно використовує Блох зовнішній вираз для дуже яскравої характеристики образу.

Композиційно обидва портрети вирішені зовсім тотожно, навіть той же поворот голови, той же нахил. Але яке відмінне уже перше враження від портретів! Портрет Ю. офіціальний і непривітний, портрет Багалія — інтимний, м’який, ліричний.

В міру нашого заглиблення в розгляд портретів перше враження не тільки не знімається, а, навпаки, посилюється.

Офіціальність Ю., виявляється, є необхідний акцент до головного, написаного на обличчі і охарактеризованого скульптором не тільки мімікою, а й технічними засобами ліпки. Зверніть увагу, як гладко, академічно пунктуально виліплена голова, які міцні форми, які чіткі об’єми і їх графіка. Про що ж говорить міміка, про що говорить вираз обличчя, які почуття, які думки ховаються за рисами його? Холодність, невдоволення, ставлення до людей трохи звисока, надмірне почуття власної гідності й 1н. Я не знаю, чи такий академік Ю. в дійсності, але таким показала нам його Л. Блох, давши в цьому портреті не тільки приватний портрет, а типовий характер, характер, коли хочете, негативний.

Зовсім інше враження з першого ж разу справив на нас портрет академіка Багалія. І це враження також зберігається і поглиблюється.

Яка надзвичайна людяність, навіть ласкавість у погляді трохи примружених очей, чому не заважає лукавство, написане на обличчі. Легенький усміх привітної людини, яка вміє з усіма ладити. Не тільки мудрість ученого, а й теплота емоціональності на його чолі. По-іншому зовсім виліплена голова. Куди поділася сухість, жорстокість, умовність, "твердого" прийому.

І цей портрет в силу своєї трактовки виявляється не приватним портретом, а типовим образом, образом позитивним.

Отже, і в тому і в другому випадках зовнішній вираз, наданий скульптором портретам, багато в чому визначив характеристику образу.

В 1935 році, на 6-й Всеукраїнській виставці, Л. Блох показує "Радість материнства". Сама назва говорить про почуття, які скульптор хотів втілити в рсботі. Аналітичні здібності Л. Блох, які завжди допомагали їй знайти психологічну основу для передачі людських емоцій, обумовили й тут прагнення відштовхнутися від приватних виявлень почуття і спробу (подібно "Голові дівчини") синтезувати ці приватні відтінки почуття на матеріалі конкретної емоції — радості материнства.

Оголена фігура матері (більше натуральної величини) тримає на руках дитину. Виключно складні повороти, зміщення осей й ін. надають фігурі величезної динамічної виразності. Енергія руху ніби бореться з деякою обважнілістю форм, що нагадала одному критикові А. Майоля. Монументалізм є тут наслідком звеличення найпрекраснішого людського почуття — материнської любові, як прояву радості людського існування.

Любов і радість матері виражені не умовними засобами традиційної міміки, не тільки ліричним тлумаченням інтимних переживань, — вони проступають у трактовці всієї фігури в цілому, як радість синтетична, як пісня сильній духом і тілом людині в один з найбільш урочистих моментів її життя.

Фігура не позбавлена і деяких хиб. Але не в них суть — немає рації на них зупинятись.

З кожною новою роботою Л. Блох ставить собі все нові й нові завдання, прагнучи надати скульптурі максимальної виразності.

В останні роки в творчості Л. Блох намітився певний поворот до великої теми, до теми синтетичної, монументальної не тільки за своєю формальною мовою, а й по значності внутрішнього змісту.

В 1937 році вона, подібно більшості інших радянських художників і скульпторів, береться за пушкінську тему, створюючи кілька варіантів портрета Пушкіна — від Інтимної статуетки до монументального пам’ятника.

Найцікавішими з цих робіт, мені здається, треба вважати погрудний бюст Пушкіна (Пушкінський музей, Москва) і фігуру в ріст, більшу натуральної величини (Харківський академічний театр опери і балету).

Подібні за внутрішнім образом, ці роботи все ж відрізняються одна від одної, даючи різні акценти на певних сторонах обраного скульптором розуміння образу поета.

Поет мудрий і зрілий, не зломлений віжкою долею, але з гіркістю в душі. Зовнішньо спокійний. Простий і людяний. Не палкий борець, а стриманий художник. Не порив бунтівливої душі, а урівноважена впевненість, підкреслене благородство в обличчі.

Така загальна основа образу. В бюсті і в фігурі цей образ конкретизується в деякій мірі по-різному. Якщо бюст нагадує тропінінський портрет іконографічно і за романтичною трактовкою, то фігуру хочеться поставити в один рял з характеристикою Пушкіна в картині Ульянова. їх споріднює почуття втомленості, виражене в Пушкіна.

Дуже уважний в обох портретах погляд, значно тепліший у бюсті. Л. Блох надала йому мрійного виразу. У фігурі ж цей погляд трохи відчужений і холодний. І по трактовці форми фігура сухіша, графічніша, суворіша. Створюється таке враження, що скульптор насильно себе стримує, стараючись зберегти своє тлумачення образу, тлумачення можливо спірне. Бюст значно вільніший. Він настільки життєвий, що при більш чи менш довгому його розгляді глядачеві здається, що обличчя міняє свій вираз. Тільки що воно здавалось усміхненим і раптом стало дуже серйозним і печальним. Губи здавались щільно стиснутими у вольовому зусиллі, — вони перетворюються в м’яку посмішку.

Але образ не ліричний, романтична мрійність його є плід незадоволеності, усвідомленої не тільки почуттям, а й думкою. Тому поет показаний не в момент натхнення темпераментної одухотвореності, а ніби в роздумі. Творчість — не тільки "жар в груди", а й велика вперта праця, праця думки. І це визначило підхід Л. Блох до образу поета.

Блохівський Пушкін безсумнівно ближчий до живого Пушкіна, ніж більшість портретів, які так чи інакше ідеалізували його, нехай при самих добрих намірах. Я думаю, що Л. Блох виявила багато такту в своїх роботах над образом великого російського поета.

Трохи інакше з технічної сторони виконаний портрет М. Горького, над яким Л. Блох працювала після пушкінського циклу.

Пушкін виліплений м’яко, гладко і спокійно, світло сковзить по обличчі, не затримуючись і не утворюючи глибоких тіней, бюст оповитий повітрям, його просторове середовище легке. Горький зроблений контрастно, обличчя його зрізане зморшками. Енергійні складки між бровами, глибоко посаджені очі з нависаючою верхньою повікою, пишні вуса й ін. створюють неспокійний рель’єф обличчя, що контрастує з порівняно спокійною трактовкою костюма і рук.

Дякуючи цьому, гра світлотіні в бюсті Горького значно багатша, ніж в бюсті Пушкіна, але в той же час і умовніша.

Бюст Горького у великій мірі "оголяє прийом" скульптора. Умовність формальної мови виражена тут відкрито. Немає і сліду колишньої ілюзорності погляду. Зате посилились елементи раціоналізму, завжди присутні у творчості Л Блох.

Горького вона в портреті не стільки відчула, скільки зрозуміла Тому й сприйняття його орієнтується не на емоціональний вплив, а на раціональне розкриття образу, на знання.

Образові не вистачає почуття, не вистачає любові чи ненависті, не вистачав внутрішнього вогню, внутрішнього напруження, яке майже завжди є сильнішою стороною творчості Л. Блох.

Мені здається, що портрет Горького не доведений до кінця, слід ждати від скульптора дальшої роботи над цим прекрасним образом. Л. Блох обрала правильний шлях формального вирішення портрета, подаючи його контрастно і використовуючи ефекти світлотіні, вона створила вдалу композицію, правильно страктувала зовнішній характер образу, знайшла хороші й цінні мотиви зображення, але розвинути ці мотиви у велику тему, велику не тільки думкою, а й почуттям, — завдання дальшої роботи скульптора над образом Горького.

У зв’язку з бюстом Горького хочеться застерегти скульптора від однієї небезпеки — захоплення сухою графікою, що піднімає пластичний вираз форми, небезпеки, яка намічається в трактовці, наприклад, очей цього бюста.

Для всесоюзної виставки "Індустрія соціалізму" Л. Блох виконала групу "Наша робітнича молодь". Група ця на виставці не експонувалась через дуже пікантні обставини. Група — композиція з двох оголених фігур юнака і дівчини — дуже сподобалась жюрі виставки, але показалась непристойною. Жюрі запропонувало одягти фігури.

 Скульптор рішуче відмовилася це зробити, виходячи з того, що в цій роботі дані не конкретні люди конкретних спеціальностей чи професій, а абстрактні, напівсимволічні образи нашої життєрадісної молоді. Оголеність, як символ волі, людське тіло, як багатюще джерело енергії, сили, прагнення, тіло, що дозволяє, не будучи зв’язане одягом, дати справжню динаміку, живий рух, нарешті, тіло, що розкриває виняткові багатства пластики — головного засобу скульптури, привабило Л. Блох, яка вважала, що не нагота, як така, вирішує характеристику образу, а трактовка оголеного людського тіла, яка може бути насичена різними ідейними задумами.

Не встановлюючи правої сторони в цій суперечці між Л. Блох і жюрі виставки, треба визнати групу "Молодь" безсумнівно дуже цікавим, оригінальним і високохудожнім твором. Мені здається, що вона ще одержить своє громадське визнання.

В темпераментному пориві, широко розставивши руки, бадьоро і впевнено, легко і граційно ідуть вперед юнак і дівчина. їх голови впевнено підняті вгору, вони дивляться в далечінь, на обличчях їх радісна посмішка сміливих і простих людей, які не знають перешкод і прекрасно знають свій шлях — вперед і вище. Майбутнє розкрите перед ними в тій радіснііі променистості, йти до якої — щастя.

їх всепереможний крок сильний і міцний, це дійсно наша, радянська молодь. Вони дуже добре збудовані, ці чудесні ребята, тіла їх виразні, вони не зніжені, але й не натруджені. Вони поставні і міцні— це те здорове, красиве (не з погляду класичного ідеалу, а з погляду життєвої норми) тіло, в якому тільки й може жити здоровий дух.

А дух цих двох юнаків сильний, прекрасна дружба зв’язує їх, вони великі товариші, вони разом ідуть, вони широким жестом залучають до свого подібного, радісного кроку всіх, усіх... і нас, глядачів, запалених їх бадьорістю і впевненістю. Прекрасний типаж! Скульпторові вдалося знайти в обличчях ті загальні риси, які відразу асоціюються з уявленням про нашу робітничу молодь. Це важлива якість групи.

Із наведеного описання не важко помітити, що група органічно виходить із теми, яка і раніше неодноразово приваблювала Л. Блох — радості життя — і обумовлена надзвичайною життєрадісністю скультора.

Формально група зроблена чудово. Вона не тільки хороше побудована, скомпанована і виліплена, а й має ту велику перевагу, що дає багате просторове сприйняття. В групі немає жодної, так званої, "мертвої точки". Обходячи групу кругом, ми з кожної нової точки зору і в кожному новому аспекті відчуваємо все нові й нові відтінки радісного поривання вперед. Нічого й говорити, що в цьому велика удача Л. Блох. Адже скульптура, як мистецтво просторове, тільки у просторовому сприйнятті і може повноцінно розкрити образотворчий образ. В єдності моментів образотворчого і просторового полягає найважливіша властивість скульптури.

Незабаром після цієї групи Л. Блох закінчує давно задуманий портрет Мікеланджело, який давно її цікавить. Це, напевне, один з найзначніших образів створених скульптором. Вихідним при вирішенні характеру образу було ставлення до Мікеланджело з боку Л. Блох, що безпосередньо витікає з Енгельсової оцінки людей епохи відродження, як "титанів по силі думки, пристрасності і характеру, по багатосторонності і вченості".

Знання Мікеланджело, як художника, професіональна любов до нього, як до скульптора, що запалював Л. Блох не тільки могутністю своїх творінь, а й титанічними якостями свого характеру, сприяли створенню палкого портрета. Величезна могутність людського духу, грандіозна величність виключної сили, гігантське творче напруження, яке ми читаємо у виліпленій голові, змушує згадати про власні роботи Мікеланджело і насамперед — про "Мойсея". Мені здається, що образ Мойсея невідступно стояв перед Л. Блох весь час її роботи над головою. Тут, звичайно, немає ніяких безпосередніх аналогій, ніяких запозичень навіть в кращому розумінні цього слова — тут є загальний дух, подібна пристрасть, тут так само бунтівлива душа творця, пророка, яким для Л. Блох уявлявся Мікеланджело.

Суворий мудрець, провидець і вчитель, що має величезний досвід і все знає, мужній борець — ось такий він. Багата і дуже різноманітна пластика, надзвичайно смілива і ефектна ліпка, виразна гра рельєфу, гостра і чітка характеристика, чисто античне розуміння значення деталей для виявлення образу (як добре, наприклад, з майже символічною силою трактовані волосся і борода) — все це наслідок великого творчого напруження. Сила волі, енергія, динамічна схвильованість і дійова думка ніби об’єднались, щоб втілитися у великий художній твір.

В роботу над головою Мікеланджело Л. Блох, здається, вклала все своє вміння і знання, вона створила її — і все ж незадоволена нею, — вона хоче ще раз взятися за рішення цього образу.

Останнім, на момент написання цієї роботи, твором Л. Блох є пам’ятник В. Короленкові в Полтаві. Подібно .Голові Мікеланджело”, цей пам’ятник в певній мірі є синтез всіх попередніх досягнень Л. Блох. Немає потреби його докладно описувати. Відтворені фото дають достатню уяву про нього.

Пам’ятник орієнтований на поставлення на одній з центральних площ Полтави, серед скверу, тобто в зеленому оточенні. Важливим завданням у зв’язку з цим було ансамблеве його пов’язання з природою і використання пам’ятника в цілях організації зовнішнього простору. Пам’ятник повинен підкреслити значення площі як просторового організму, повинен стати художнім центром, що посилює просторову визначеність площі, повинен сприяти своїм масштабним рішенням, своїми пропорціями виразності площі, як органічного середовища для людини.

Ці умови поставлення пам’ятника диктували його композицію, яка, в основному, звичайно визначалася ідейним змістом.

Тут поєднались, таким чином, завдання монументальності організації простору і скульптурно пластичні.

Сприйняття пам’ятника (як і взагалі скульптури та архітектури) починаються з його силуету. Силует визначає перше враження і організує дальшу уяву про пам’ятник. Ось чому Л. Блох виявила стільки піклування про силует пам'ятника В. Короленка. Силует його надзвичайно лаконічний і простий, фігура ніби вписана в один об'єм. Ні з однієї точки зору силует не розірваний отворами і просвітами. Пластичний обсяг цілосний і спокійний. Дякуючи цьому, полегшується сприйняття образної характеристики пам’ятника, просторове прочитання його і досягається посилення монументальності виразу. Пластика пам’ятника порівняно скупа. Л. Блох не вдається до зовнішніх ефектів, замикаючи пластичну трактовку в рамках реалістичного виявлення форм. В одному випадку, правда (борода), Л. Блох дає і декоративне вирішення.

 Це в деякій мірі збагачує надмірну, можливо, суворість всієї трактовки. Але в цілому пластична характеристика дуже стримана.

І. Август 1940 р.