Деякі аспекти трагедійного жанру

  «Трагедія є поворотне коло сонця поезії, яке, доходячи до неї, стає в апогеї своєї течії...», «Драматична поезія є найвищий ступінь розвитку поезії і вінець мистецтва, а трагедія є найвищий ступінь і вінець драматичної поезії». Ці слова В. Бєлінського є справедливими й сьогодні і будуть справедливими завжди.

 

Ясна річ, що «жанри не винні» і «немає жанрів поганих, є погані твори». Але захват, висловлений у піднесено-патетичній формі В. Г. Бєлінським, виражає якнайяскравіше те ставлення до трагедії як до особливого виду літератури і театру, що дійшло до нас від Арістотеля і ще давніших часів — від творчості тих пратрагіків, чиє мистецтво стало дослідницьким матеріалом для його геніальної думки. Саме про трагедію перш за все писали статті, розробки, трактати (філософські, літературні, естетичні та інші) найкращі уми людства. Одних імен Арістотеля, Дідро, Бєлінського, Пушкіна, Гете, Маркса, Енгельса вистачило б для підтвердження цієї думки. Такий інтерес до трагедії — не випадковий. Вона відображує суперечності епохи, є тим виразом її найголовніших конфліктів, боротьби, в якій відбувається рух людства, часу.

 

Трагедія виходить з поняття трагічного в житті людини. Вона пов’язана безпосередньо з дійсністю і з історією. Саме тому, до речі, настільки несхожі форми трагедійних зразків, розглянутих історично ретроспективно. Трагедія завжди є об’єктом дискусій і найглибокодумніших наукових пошуків.

 

Немає потреби особливо доводити вічність цього жанру, лише підкреслимо: відображаючи суперечності самого життя, його рух через боротьбу Протилежностей, вона не зникне доти, доки остання буде законом буття. А він тлумачиться як абсолютна істина.

 

Отже, зрозуміло, що театр, який бере на себе функції суспільно важливого фактора, трибуна, а не розважальника-заколисувача, театр, який роз’яснює, учить і мобілізує, завжди звертатиметься до трагедійних творів.

 

Питання це непросте. Зокрема, якщо йдеться про втілення класики на сцені радянського театру. Складність випливала, по-перше, із нігілістичного ставлення до неї на окремих етапах розвитку нашого мистецтва, ставлення, яке було обеззброєне ленінськими виступами й статтями (на III Всеросійському з’їзді комсомолу, «Про пролетарську культуру»), партійними документами, роз’ясненнями А. В. Луначарського. А по-друге, — з проблеми власне сценічної інтерпретації класики, яка й досі видається далеко не простою, що засвідчують дискусії (хоча б кілька років тому організована «Литературной газетой»), які, до речі, виникають щоразу, коли йдеться про класичну п’єсу. Нагадаймо лише «Річарда III» В. Шекспіра у Львівському театрі ім. М. Заньковецької, Сімферопольському ім. Максима Горького, Театрі ім. Є. Вахтангова, Грузинському театрі ім. Ш. Руставелі та «Гамлета» в Театрі на Таганці, Московському театрі Ленінського комсомолу, Львівському театрі ім. Максима Горького та ін.

 

Що ж до радянської трагедії, то тут і досі немає чітких визначень жанру. Чи потрібна нам трагедія? Це питання нібито зняте. «Мені дивно, — писав у 1934 році (уже після створення «Оптимістичної трагедії») Вс. Вишневський, — що доводиться ставити питання про те, потрібна трагедія чи не потрібна... Правду життя, правду історії, написану з повною віддачею, ніколи не вирубати — вона існує і буде існувати». Вважаючи зроблене в «Оптимістичній трагедії» тільки «першою обережною пристрілкою», він мріяв піти далі: «І це буде «трагедія». Незважаючи на те, що дехто говорить: «Нам трагедій не потрібно!» До біса, я ще здоровий хлопець! Я свого в мистецтві доб’юсь. Хай живе революційна трагедія! Хай живе оптимістична трагедія!», «...Чи може існувати соціалістична трагедія? Не лише може, але й повинна», — говорив у доповіді «Шляхи і завдання радянської драматургії», прочитаній на II пленумі Оргкомітету Спілки письменників у лютому 1933 року, А. В. Луначарський.

 

Але мине небагато часу, і на шляху трагедії, уповільнивши її розвиток, стане горезвісна «теорія безконфліктності», яка свідчила не лише про світоглядне невігластво, але й капітуляцію її апологетів перед дійсністю, яка завжди є ворогом помірних, «тепленьких» творів. По суті, заперечуючи об’єктивний характер дійсності, існування незалежних від волі людини законів, ця «теорія» гальмувала розвиток радянської трагедії. Партія рішуче виступила проти цієї «теорії», але її рецидиви можна зустріти і зараз — не в силу суспільно-історичних умов, як це частково було з «безконфліктними» «концепціями», а в силу почасти нерозуміння об’єктивних законів розвитку при соціалізмі, почасти — через приземленість думки, інерцію мислення тощо.

 

До наївного заперечення трагедії можна було б не повертатися, якби воно не виявляло себе іноді у «фігурі умовчання» щодо цього жанру, яка має місце на деяких сценах українського театру.

 

Не вдаючись до дискусії, скажемо лише, що трагічне (як і комічне, до речі) є одна з сторін дійсності, без якої відображення життя буде неповним, а отже, викривленим. І що, як відомо, трагічна катастрофа — не лише поразка, але й новий висхідний етап, бо навіть у поразках і загибелі героїв революційний розвиток може вбачати початок перемоги. Що ж до комедійної сфери, справді прекрасно художньо освоєної українськими митцями, то вона ніяк не применшує їх здобутків у жанрі трагедії (наприклад, «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Камінний господар» Лесі Українки) і безустанних пошуків у цьому напрямі, які мали своїм результатом у переджовтневе півстоліття — час найбільшого розквіту української драматургії досоціалістичного періоду — велику кількість так званих трагедіо-драм. «В українській драматургії другої половини XIX століття, що розвивалася без впливу російської літератури і в основному тими самими шляхами, реалістична драма так само замінила собою в цей час трагедію у зображенні життя буржуазно-поміщицького суспільства».

 

Повертаючись до непростої долі трагедії на сцені, слід, говорячи про революційну радянську трагедію, зокрема, сказати, що це пов’язано із складностями творення трагедійної драматургії, а вони — і в труднощах осягання суспільного матеріалу художником, який живе, так би мовити; «всередині» його (трагедія ж оперує масштабними історико-філософськими категоріями). Ще відносно коротка й дистанція часу від перших років революції. І, крім того, на наше глибоке переконання, висока соціальна трагедія потребує особливого, великого таланту, а він не народжується щодня. Отже, ми зараз перебуваємо ще в процесі творення радянської трагедії, і ті п’єси, які вже написані, скоріше є підступами до виконання цього художнього політично важливого завдання, кваліфікованими так не через недостатньо високий мистецький рівень (навпаки, це — кращі твори радянської драматургії: «Оптимістична трагедія» Вс. Вишневського, «97» М. Куліша, «Під золотим орлом» Я. Галана, «Дума про Британку» Ю. Яновського та їн.), а лише стосовно кристалізації жанру.

 

Звідси відповідно і свої, специфічні, труднощі у театральних колективів: жанрова невиразність сценічного твору (трагедія, драма чи героїчна драма?), невідповідність виражальних засобів і таке інше.

 

Але, з другого боку, оскільки названий жанр радянської п’єси перебуває в процесі свого становлення, спостерігається посилена співтворчість (щодо драматургічної основи) і творчість (щодо сценічного відповідника) режисерів, розмаїття оригінальних рішень вистави, свобода від канонів у виборі постановочних і акторських прийомів.

 

На радянській сцені, зокрема українській, починаючи з перших пореволюційних років, ставиться і класична, і радянська трагедійна п’єса. Проблеми втілення її пов’язані, отже, із розкриттям сценічної історії трагедійної драматургії усіх зразків — від античної і до сучасної п’єси. Трагедійний спектакль має свою специфіку: притаманну лише йому природу конфлікту, особливі принципи акторської та режисерської майстерності, художнього оформлення й інше, — усю ту систему своєрідних виражальних засобів, що загалом складає структуру такого спектаклю, яка одягається в свою чергу різною плоттю у виставах різних часів, народів, різних жанрових підвидів трагедії.

 

Виникає необхідність хоча б побіжно зупинитися на визначенні жанру трагедії в історичному розрізі, на такій проблемі, як співмірність жанрових визначень для літератури і сцени і разом з тим їх неадекватність. Чи зводиться остання до різниці у виражальних засобах і чи всяка, чи завжди трагедія як літературний зразок залишається трагедією на сцені. І навпаки. Це проллє світло на деякі категорії, якими оперує і теорія драми, і театрознавства — такі, як трагічна вина, катарсис, трагічна помилка та інші, пояснить, чому окремі твори, що традиційно зараховуються до аналізованого жанру, на сцені явно окреслюються як зразки інших жанрів або, навпаки, визначувані авторами як драми, на кону стають трагедіями.

 

«Чи досить уже розвинулась трагедія у всіх своїх видах, чи ні, якщо розглядати її саму по собі і щодо вимог театру, — цс питання окреме», — писав Арістотель, уже тоді цим самим ставлячи проблему постійної змінюваності розвитку жанру.

 

Виходячи із сучасного йому драматургічного матеріалу, він так визначив трагедію: «Трагедія є відтворення прикрашеною мовою (причому кожна частина має саме їй властиві прикраси) важливої і закінченої дії, що має певний обсяг, відтворення не розповіддю, а дією, яка через співчуття і страх сприяє очищенню подібних почувань».

 

З контексту Арістотелевої «Поетики» стає ясно, що йдеться про трагічну подію, яка виникає з необхідністю, закономірно, пов’язана із стражданням, яке є «дія, сполучена з гибеллю або муками...».

 

Трагедія мала відтворювати жахливе і викликати жаль, а задовольнити ці умови, за Арістотелем, могли не такі події, в яких гідні люди переходять від щастя до нещастя або негідні — від нещастя до щастя. Справа не в їх чеснотах чи, навпаки, ницості, бо не через ці вади вони впадають в нещастя, а через якусь помилку.

 

Найтрагічнішими щодо кінцівки Арістотель вважав ті трагедії, що закінчувалися нещастям, хоч воно не завжди розумілося ним як смерть.

 

Як видно із визначення, що зберегло конструктивне значення донині, для трагедії властивий очищаючий вплив на глядача — катарсис.

 

Положення трактату Арістотеля лягли так чи інакше в основу всіх майбутніх теорій трагедії, змінюючись в залежності від нового матеріалу, який відтворював нові суспільно-історичні умови. Так, наприклад, поняття помилки, яку ще називають трагічною виною (хоч межі цих категорій не збігаються), не могло уже пов’язуватися з викликом богам або фатуму, бо змінилося уявлення про них, а у Шекспіра зовсім не проти бога виступає герой. Отже, дефініція трагедії завжди була тісно пов’язана з конкретно-історичною трагічною концепцією дійсності. В античній класичній трагедії «безпосередність життєвого світосприймання доходить [...] до філософських висот, до космічного універсалізму в розумінні історії і являє у своїй довершеності класичну естетику міри».

 

Після Евріпіда історія трагедії, по суті, була перервана більш як на дві тисячі років.

 

Англійське Відродження в особі Вільяма Шекспіра, цього, за висловом В. Г. Бєлінського, Гомера драми, дало людству геніального поета, чия творчість являла собою класичну форму трагедії нового часу. Суть трагічного в його творах була пов’язана з величними суспільними суперечностями епохи.

 

Кращі трагедійні герої Шекспіра — бунтарі, люди величних пристрастей, у поезії Шекспіра віддзеркалився прогресивний гуманістичний ідеал епохи.

 

В пору класицистичної трагедії, яка знайшла завершену форму в творчості французьких поетів Корнеля і Расіна, жанр канонізувався — вимагав ідеальних героїв, трьох єдностей, певного віршового розміру. І хоча класицисти наслідували античні зразки, повернули на сцену сильного, діяльного героя, досягли високої гармонії форми, але їх творам властива була догматична нормативність естетики, а головне, на відміну від античної і шекспірівської драматургії, вони були відірвані від народу. Це була, за висловом О. Пушкіна, придворна драма. З вимогою демократизації трагедії виступив Е. Лессінг.

 

Новий етап розвитку9 жанру являли німецькі трагедії «Бурі й натиску», трагедії Шіллера, Гете. Мету цього жанру Шіллер вбачав у розчуленні, а його форму — у відтворенні дії, що веде до страждання. Це була глибока модифікація — кантівська мораль, прикладена до історичних осіб, і могутня художня техніка, що утворилася в результаті вивчення античних зразків, французького та італійського театру.

 

Вершиною розвитку трагедії в Росії була творчість О. С. Пушкіна. Вперше в його трагедії «Борис Годунов» народ, «народна думка» виступає як важливий фактор історії; події показано з його точки зору. Цьому твору властива глибока соціально-історична обгрунтованість. Пушкін-ська трагічна концепція дійсності випливала із тодішньої системи суспільних відносин. В основі трагедій великого російського поета, в тому числі «Маленьких трагедій», лежали естетичні положення критичного реалізму. У статті «Про народну драму і драму «Марфа Посадниця» та «Начерках передмови до «Бориса Годунова» Пушкін вивів реалістичні закони трагедії. Йому належить справедливе й сьогодні обгрунтування естетичної правди драматичного мистецтва на відміну від правдоподібності як копіювання життя: «...Правдоподібність все ще вважається за головну умову й основу драматичного мистецтва. Що, коли доведуть нам, що сама суть драматичного мистецтва якраз виключає правдоподібність, [...] де правдоподібність у приміщенні, поділеному на дві частини, з яких одна заповнена глядачами, що домовилися еts. Істина пристрастей, правдоподібність почувань у гаданих обставинах — ось чого вимагає наш розум від драматичного письменника».

 

В українській дожовтневій драматургії реалістичні традиції Пушкіна у створенні народної трагедії продовжував 1. Карпенко-Карий своєю п'єсою «Сава Чалий», яку І. Фран-ко вважав твором, гідним «стати в ряди архітекторів нашої літератури». Саме в ньому яскраво виявились такі риси демократичної поетики, як історизм, народність, реалізм, соціальна тенденційність.

 

Нову сторінку в розвиток аналізованого типу драматургічних творів вписала Леся Українка. її «Камінний господар» — це надбання світової культури. Будучи наступни-цею Шекспіра у показі героя-бунтаря, одержимого високою пристрастю гуманіста, вона сказала своє нове слово, яке було пройняте передчуттям революційних змін, нетерплячим бажанням наблизити їх. її трагедійна палітра включає перш за все барви інтелектуальні, напругу філософських концепцій, експресивність думки, драму ідей.

 

У цьому відношенні Леся Українка — автор «Кассандри», «Камінного господаря», «Оргії» — є сучасним драматургом.

 

Така (схематично подана) висхідна трагедії з найдавніших часів. Драматургічний матеріал визначав і дефініцію жанру, іноді, навпаки, канони викликали до життя написаний у відповідності до них драматичний твір.

 

Нове слово в теорії трагічного і трагедії, яке лежить в основі сучасної естетики жанру, належало К. Марксу і Ф. Енгельсу. У своїх роботах, а також у листах, написаних Ф. Лассалю з приводу його п’єси «Франц фон Зіккінген», геніальні філософи представили матеріалістичну, науково обгрунтовану концепцію революційної трагедії.

 

Трагічна колізія — між історично необхідною вимогою і практичною неможливістю її здійснення. Вони звернули увагу на необхідність зображення такого конфлікту, в якому була б відбита історична закономірність у розвитку суспільства, показано суспільно важливі суперечності. В зв’язку з останнім ставала ясною відносність «трагедійності» ситуації стосовно конкретно-історичних умов. «Трагічною була історія старого порядку, коли він був існуючою споконвіку владою світу, а свобода, навпаки, була ідеєю, що осявала окремих осіб, інакше кажучи, поки старий порядок сам вірив, і повинен був вірити в свою правомірність. Поки аncien regime, як існуючий світопорядок, боровся з світом, що тільки-но народжувався, на боці цього аncien regime стояло не особисте, а всесвітньо-історичне заблудження. Тому його загибель і була трагічною». Ця думка, крім того, проливала світло на суб’єкт трагедійного конфлікту, на героя трагедії. Отже, як бачимо, ним може бути і представник відживаючого старого доти, доки це старе ще має на своєму боці всесвітньо-історичну помилку. Наприклад, трагедія історичного (а не лассалівського) Зіккінгена, як показав К. Маркс, була , в тому, що він повстав проти нової форми існуючого як лицар і як представник класу, що гине. Зіккінген і його спільник Гуттен гинуть тому, що вони лише у своєму уявленні були представниками революційних ідей, а насправді представляли інтереси реакційного класу. Коли ж зрозуміло, що старий порядок історично приречений, — немає помилки, і події, які раніше з’являлися у вигляді трагедії, вдруге з’являються як фарс: «Історія діє грунтовно і проходить через багато фазисів, коли забирає в могилу застарілу форму життя. Останній фазис всесвітньо-історичної форми є її комедія [...]. Чому такий хід історії? Це потрібно для того, щоб людство весело прощалося зі своїм минулим».

 

Міркування К. Маркса, зокрема, про всесвітньо-історичну помилку як фактор трагічної колізії лягли в основу матеріалістичного, наукового розуміння трагічної вини, тлумаченої не буквально і не як такої, що полягає у порушенні вищих сил, як-от: долі, богоначертань, моральних норм (що було, як правило, характерне для домарксової естетики), а розглянутої в залежності від об’єктивного ходу розвитку суспільства.

 

К. Маркс показав зв’язок між змістом прогресу, суперечності руху якого є предметом трагедії та інтересами народних мас.

 

З цих положень випливає й сучасна теорія трагедії, хоча стосовно нового конкретного драматургічного матеріалу вона, звичайно, не може залишатися незмінною. «Трагедія, — читаємо в «Краткой литературной энциклопедии», — драматичний жанр, оснований на трагічній колізії героїчних персонажів, трагічному її кінці і сповнений патетики вид драми, протилежний комедії». Ця дефініція потребує уточнень. Не зіавжди учасники трагічної колізії — героїчні персонажі (Скупий О. Пушкіна, Макбет В. Шекспіра і т. д.); патетика в сучасній драматургії часто змінюється внутрішньою напругою почуттів. А головне, це визначення скоріше класифікує трагедію як відмінний в порівнянні лише з комедією жанр, а не з усіма іншими — драмою, наприклад.

 

Так само в «БСЭ» сказано, що трагедія — драматичний жанр, який характеризується непримиренністю зображеного в ньому героїчного конфлікту. Але такі риси притаманні й героїчній драмі.

 

«Театральная энциклопедия» трагедію розуміє як «драматичний твір, що зображує сумні і похмурі події, в основі яких лежать конфлікти непримиримих сил, що з необхідністю ведуть до загибелі героя». І це визначення, деталізоване багатьма роз’ясненнями, не вказує на специфіку по відношенню до героїчної драми, яка також має ці риси. Що ж до загибелі героя, то ми б тлумачили трагічний кінець ширше, ніж фізичну смерть, яка для багатьох дослідників є невід’ємним атрибутом трагедійного жанру. У такому погляді є своя логіка, бо йдеться про безкомпромісну, альтернативну боротьбу. Але ж трагедія, очевидно, може мати своїм кінцем і моральну катастрофу або кінець героя як особи чи такого типу крах, якого зазнала матінка Кураж з Брехтової п’єси «Матінка Кураж та її діти». Іще Арістотель писав про необов’язковість смерті трагедійного героя.

 

Лише з усього контексту енциклопедичних статей постає досить повне уявлення про трагедію, хоча, як уже говорилося, багато моментів залишаються дискусійними.

П. К. Волинський називає трагедією «драматичний твір, в якому показано головного героя в таких обставинах, що ведуть до страшної загибелі або до страшної катастрофи» 18 і далі спростовує вичерпність такого визначення, говорячи про те, що «не всяка загибель чи катастрофа в житті і не всяке відображення її в літературі розглядаються як трагічні».

 

Деякі дослідники обмежуються співвіднесенням історичних дефініцій трагедії і модифікацій самих п’єс. У цьому випадку вимальовується процес розвитку трагедії та її теорії, але не показано співвідношення історичних дефініцій і радянської трагедії, не подано визначення останньої. А тим більше універсальної дефініції. Відсутність місткого фор-мулятивного визначення трагедії, як і наявність багатослівних уточнень і роз’яснень, що супроводжують останнє, пояснюються, з одного боку, специфічно історичним характером даного жанру. Але, з другого, — свідчить про певне відставання теорії (літературознавчої і особливо театрознавчої) в цьому питанні.

 

Глибока, на наш погляд, розробка теорії трагедії належить В. Волькенштейну. Він робить, за його словами, спробу дати визначення цього виду драми. Шлях дослідника йде через характеристику ознак трагедії минулого. Це такі риси:

а) конфлікт між особою і «вищими силами», говорячи мовою Гегеля; долею — в античній трагедії, богом — у трагедії християнській, природою чи суспільством — у Шекспіра;

б) максимальна сила зображуваної в трагедії особи;

в) фатальність спрямування цієї особи;

г) глибокодумний ідейно насичений діалог;

д) відступи від побутової та історичної точності.

 

Перша ознака в принципі залишається справедливою і для радянської трагедії. Але «вищі сили» в ній постають тільки у вигляді закономірності, яку намагаються порушити герої трагедії. З цього випливає їх трагічна вина, помилка, пов’язана з добросовісною оманою.

 

Що ж до «глибокодумного ідейно насиченого діалогу» (пункт «г»), то, на наш погляд, варто було б говорити про філософський діалог; це включало б і ідейну наснаженість. А по-друге, ця риса — підпорядкована, а не самостійна; вона випливає з самого характеру трагедійного конфлікту, — адже трагедія ставить питання буття, смислу його. Те ж саме щодо «відступу від побутової та історичної точності» (пункт «д»). Це не конструктивна, а знову-таки деталізуюча риса трагедії. Уже в силу концентрації подій, необхідної для кардинальних «останніх» питань, що їх ставить трагедія, «програмується» відступ від побутової точності. Що ж до історичної точності, то вона завжди видозмінюється у художньому творі, хоча б тому, що правда життя і художня правда не тотожні.

 

«Трагедія, — дає свою дефініцію В. Волькенштейн, — є драматичний твір, що зображає конфлікт великого соціального (історичного) значення, причому герой (герої) трагедії або робить тяжку, викликану його соціальним становищем помилку, або, прагнучи до високої мети, добросовісно помиляється і гине неминуче».

 

«Помилку» ж слід розуміти не у вузькому значенні, а як історично необхідну. «Творити світову історію було б, звичайно, дуже зручно, якби боротьба розпочиналася тільки за умови непогрішимо сприятливих шансів»,— писав К. Маркс.

 

Визначення В. Волькенштейна (найсприятливіше, з нашої точки зору) також не охоплює всіх різновидів трагедії, всіх її ознак, які лише взяті разом створюють комплекс жанру.

 

У мистецтві соціалістичного реалізму трагічне виступає як один з проявів героїчного. Тому так важко буває іноді розрізнити героїчну драму і трагедію. Перша, цей основний тип радянської драматургії, має багато суттєвих рис, властивих і трагедії.

 

З усієї сукупності рис трагедії, що їх називає теорія, можна вивести порівняльну класифікацію трагедії і героїчної драми, спираючись головним чином на подібне порівняння (правда, стосовно лише героїв названих жанрів), що його зробив В. Волькенштейн.

 

Маючи на увазі, що «індивідуальність» п’єси може руйнувати рамки класифікації, названо ці відмінності між трагедією і героїчною драмою, вносячи корективи згідно зі своїм розумінням питання.

 

             ТРАГЕДІЯ 

 

1) Розробляє трагічний конфлікт

 

2) Хоча подвиг і показано, але він, як правило, є не мета, а наслідок дій героя

 

3) Герой трагічно помиляється.

 

4) Справа трагічного героя рухає історію і свідомість лише опосередковано; найчастіше оптимістичним результатом її є далеке майбутнє або моральне очищення.

 

5) Герой зазнає духовних хитань, сумнівів.

 

6) Страждає невинно

 

7) Герой може бути ким завгодно, але здатним на трагічну дію.

 

8) Гине в силу об’єктивної історичної необхідності.

 

         ГЕРОЇЧНА ДРАМА

 

1) Розробляє драматичний конфлікт

 

2) Зображується саме подвиг, це сутність жанру

 

3) Усвідомлює повністю ситуацію

 

4) У героїчній драмі справа перемагає зараз

 

5) Морально непохитний, безкомпромісний, цілісний.

 

6) Страждає свідомо

 

7) Має бути морально бездоганним.

 

8) Свідомо жертвує собою.

 

В. Волькенштейн вважає, що героїчна драма має всі ознаки трагедії, крім трагічної вини: «В героїчній драмі герой не помиляється, і якщо він гине, то не з об’єктивно-історичної необхідності, бо справа його перемагає, але свідомо жертвуючи собою».

 

Саме через близькість жанрів героїчної трагедії і героїчної драми на сцені часто — в залежності від того, як режисер побудує конфлікт, якого характеру надасть актор головному герою, в залежності від сили патетики спектаклю та інших моментів — той самий твір може виступати і як трагедія, і як драма (згадаймо сценічну історію п’єс «97» М. Куліша, «Загибель ескадри» О. Корнійчука, «Під золотим орлом» Я. Галана та ін.). Але це стосується лише тих випадків, коли зміст п’єси піддається таким перетурбаціям. Як правило, трагедія, що має весь комплекс ознак жанру, не може стати драмою без викривлення її змісту, мова йтиме тоді просто про порушення образної системи п’єси або про погану виставу. Але коли п’єса лише за системою ознак, за її якісною сумою є трагедією, то іноді відсутність навіть однієї риси (напруги почуттів, глибокодумності діалогу, зображення героя слабкодухим та ін.) змінює жанр.

 

Класичні радянські трагедії «Оптимістичну трагедію», «Загибель ескадри» і в літературознавстві, і в театрознавстві також тлумачать по-різному.

 

Трагедія є так званим літературно-театральним жанром. У відношенні літературному вона має, як ми бачили, свою теорію. Це допомагає режисерам жанрово осягнути драматургічний твір на шляху до його сценічної реалізації. Але остання по суті мало узагальнена і в теорії обмежена лише спорадичними виступами ведучих режисерів, які мають смак до пера.

 

Трагедія як жанр літературний — цс один з різновидів існуючих типів драматургії, форма, у якій письменник виявляє своє ставлення до дійсності. Специфіка театрального жанру — у відтворенні ставлення до дійсності митців театру (специфічними виражальними засобами). Сукупність особливостей п’єси, які визначаються ставленням творців вистави до об’єкта зображення, на сцені своя. Розкрити їх у відповідності до жанру п’єси — завдання театру. Потрібно знайти не лише адекватні (за ідейно-змістовою й емоційно-образною природою) режисерсько-постановочні прийоми, сценічні барви зовнішньої виразності, а відповідну «природу почуттів» (Станіславський) акторів, зумовлену авторською. Г. Товстоногов у своїй книзі «О профессии режиссера» природу почуттів конкретної п’єси цілком слушно розуміє як таку, що, крім способу відбору пропонованих обставин, складається і з ступеня включення глядного залу в сценічне існування актора.

 

Виявлення закономірностей трагедійного жанру, його естетики в сценічному побутуванні мало б велике теоретичне і практичне значення.

 

Л. А. Дашківська

 

Останні статті


  • Козацький куліш: історія та рецепт приготування в мультиварці

        Відлік історії козацького куліша розпочався понад 500 років тому. Це були буремні роки, коли селяни,міське населення, дрібна шляхта втікали від пригноблення панами-магнатами, старостами і поселялись на неосвоєних землях Подніпров'я та Побужжя. Умовою прийняття в козацьке братство було те, що чоловіки повинні бути неодруженими.
    Детальніше...
  • Під зеленими шатами

    Ні, рідко хто так умів полонити серця людей, як Леонід Павлович.   Одних він брав за душу своєю чарівною посмішкою, інших — словом теплим, променистим...   Дівчата з їдальні — ті, наприклад, нахвалитися ним не могли:
    Детальніше...
  • В гостях і дома

    Сонце низенько, вечір близенько... У конторі колгоспу «Широкі лани» сидять члени правління і чухають потилиці: у нагальній справі потрібен голова колгоспу, а його нема.   На полі нема, в селі теж не видно. Де ж він?
    Детальніше...

Найпопулярніше


  • Українська література кінця 19 початку 20 ст.

    Українську літературу від кінця 18 ст. називають новою. Порівняно з давньою це була література нової тематики, нового героя й нового мовного оформлення - твори, на відміну від давніх, написані українською літературною мовою. Література кінця 18 -40-х років 19 ст. характеризується новим поглядом на народ як позитивного героя художнього твору, що зумовило й відповідну систему художніх засобів.
    Детальніше...
  • Музика в житті людини

    Кожна людина звикає з самого народження чути музику. У кожного є улюблений стиль музики, музика, яка розслабляє і та, яка напружує. Всі ми вже давно помітили, що роль музики в нашому житті досить велика, музика може впливати на наш настрій, заспокоювати нас піднімати настрій і так же погіршувати його.
    Детальніше...
  • Архітектура України 19 початку 20 ст.

    Від середини 18 ст. в Україні з’являються споруди з елементами класицистичного стилю. Класицизм в архітектурі характеризується світлими барвами, строгими і стриманими) і чіткими архітектурними формами, відмовою від пишного оздоблення.
    Детальніше...