Г. І. Борисоглібська на радянській сцені

Учениця видатного діяча українського класичного театру М. Кропивницького, молодша партнерка великих майстрів сценічного мистецтва М. Садовського, М. Заньковецької, П. Саксаганського, Г. Борисоглібська тридцять років (1887 — 1917) пропрацювала в провідних українських дожовтневих трупах, зігравши багато ролей.

 

Серед них, кращі (названі нею самою) такі: Стеха («Назар Стодоля» Т. Шевченка), Риндичка («По ревізії»), Текля («Доки сонце зійде, роса очі виїсть»), Гапка («Зайдиголова»), Варвара («Чмир»), Мати («Глитай, або ж Павук») у п’єсах М. Кропивницького, Секлета («За двома зайцями» М. Старицького), Ганна («Безталанна» І. Карпенка-Карого), Шкандибиха («Лимерівна» Панаса Мирного), Мати («Загибель «Надії» Г. Гейєрманса) та ін.

 

Згадуючи важке дореволюційне життя українського театру, Г. Борисоглібська розповідала, що найчастіше їй доводилося грати комедійні ролі жінок-селяиок старшого віку, характерних удовиць, що «догулюють» своє життя, або веселих «баб», очманілих від скрути і кривди за умов тодішнього ладу. «Ніколи, — розповідала Г. Борисоглібська, — творячи ці образи, я не зверталась до порожнього коміку-вання, щоб розважати партер. Ні, я намагалася показати, що та веселість, ота комедійність — удавані, що під тим сміхом приховані сльози і горе нужденних, самотніх, скривджених жінок».

 

Думку про реалістичність і соціальну значущість творчості Г. Борисоглібської влучно висловив М. Садовський. 1927 року з нагоди її сорокалітньої сценічної праці (1887 — 1927) він писав: «Це артистка цілинного грунту народного, з глибоким розумінням і психології і побуту українського народу».

 

Протягом піввікової творчої діяльності Г. Борисоглібська зіграла кілька десятків ролей. Навіть важко назвати п’єсу з української класики, в якій би ця актриса не брала участі в тій чи тій ролі. Характерно, що драматичні твори М. Кропивницького, М. Старицького, І. Карпенка-Карого за молодих літ актриси були для неї живим життям, сучасністю, а тематика і проблематика — гострою злободенністю.

 

За роки праці Г. Борисоглібської в театрі імені І. Франка (1925 — 1939) вона продовжувала удосконалювати раніше зіграні ролі в класичному репертуарі: Тетяни і Ганни в «Суєті» та «Безталанній» І. Карпенка-Карого, Вусті в «Ой, не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М. Старицького та ін. Залюбки розробляла нові сценічні образи з вистав за радянськими п’єсами, відтворюючи образи сучасниць нашої радянської дійсності.

 

За спогадами Г. Юри, образи, створені Г. Борисогліб-ською на франківській сцені, завжди відзначалися простотою, яка хвилювала не тільки глядача, але й її колег по творчій роботі. «З якою невимушеністю і природністю грала Ганна Іванівна кращі ролі свого старого репертуару або її улюблені ролі в радянських п’єсах! Іноді здавалося, — розповідав Г. Юра, — що актриса вже не грає, що її мозок, почуття і тіло злилися з роллю і вона просто живе на сцені, рухається, говорить, як у житті, незважаючи на присутність глядача, на декорації і нас — її партнерів. Але ми знаємо, що це річ неможлива і що за цією простотою і невимушеністю криється величезна майстерність, велике внутрішнє напруження, врахування кожної деталі, сили звука, інтонації тощо. Можна безпомилково твердити, що Ганна Іванівна була в нашому театрі найяскравішим представником того реалістичного напряму, тієї простоти, яку плекали видатні творці українського театру М. Заньковецька, П. Саксаганеький та інші...».

 

Таким чином, творчість Г. Борисоглібської поруч з творчістю П. Саксаганського, І. Мар’яненка, І. Замичковського, Є. Хуторної, Л. Мацієвської та інших була в радянському театрі своєрідним містком від минулого до сучасного, живим уособленням кращих традицій українського класичного театру, традицій, які актриса, мов естафету, передавала з рук у руки поколінню акторів, народжених Великим Жовтнем.

 

До ряду неперевершених класичних образів, втілених Г. Борисоглібською на сцені франківського колективу, належить Ганна з вистави «Безталанна» за однойменною п’єсою І. Карпенка-Карого. В цьому образі актриса використала весь свій багатий арсенал сценічних засобів і життєвих спостережень. Якось партнер Г. Борисоглібської актор П. Коваленко поцікавився, звідки в образі її Ганни береться стільки злоби і єхидства. На це актриса, розкриваючи «секрети» своєї сценічної майстерності, відповіла: «Я, серденько, дуже багато бачила в житті лихих свекрух, які, люблячи по-своєму своїх синів, із звірячою ненавистю загризали їхніх жінок — своїх невісток».

Ось чому актриса старанно підбирала для змалювання цього образу найтемніші фарби. При цьому щиро прагнула, аби оті, часто-густо зовні «святі та божі», а насправді проклятущі свекрухи, пригледівшись до її Ганни, пізнали в ній себе й стали кращими.

 

Г. Борисоглібська, передаючи свій досвід театральній молоді, розповідала, як збирала матеріал, щоб створювати сценічні образи. Матеріал цей давали їй повсякчасні спостереження навколишнього життя. В однієї свекрухи вона підгледіла лють, в другої — злобу, в третьої — глузування. Спостерігала гострий блиск їхніх очей, тремтіння сердито стиснутих губ, чула їхні сповнені єхидства голоси. «Все це я закріпила в своїй пам’яті і дістаю звідти потрібне, перетворюю, ліплю свої образи».

 

Було б помилкою розуміти, що актриса при цьому користувалася тільки чорними барвами. її Ганна — любляча мати. Однак сина Гната вона любить по-своєму, зичить йому добра, а розуміє те «добро» по-своєму, як розуміли його в специфічних умовах старого села, умовах, які К. Маркс називав «ідіотизмом сільського життя». Тут приватновласницька психологія і неосвіченість призводили людину до морального виродження. За своїм характером Ганна Г. Борисоглібської була людиною невсипущої енергії, яку не завжди мала можливість спрямувати на корисну діяльність. Тому часом ця енергія вибухала в неї у вигляді сварок з сусідками. За матеріал для змалювання цього епізоду ролі Ганни актрисі в пригоді стали багаторазові спостереження нею сварок між сільськими жінками, а також перекупок на базарах.

 

Майстерно використовувала Г. Борисоглібська в змалюванні характеру своєї героїні контрасти. її Ганна з «Безталанної» заздрісно невдоволена з людського ставлення одруженого сина до Софії, бо сама, певне, не зазнала цього від свого чоловіка. Вона протидіяла наміру сина прийняти до хати батька дружини. Коли ж на порозі з’явився й сам сват Іван (старий солдат-інвалід), на переконання Ганни — Борисоглібської — дармоїд, вона вибухала злістю і ненавистю. Однак привезені Іваном з міста й піднесені їй подарунки — хустка, гарненький ситчик — враз перетворювали лиху свекруху на лагідну, улесливу сваху. Як розповідають глядачі, ця блискавична зміна настрою і поведінки Ганни — Борисоглібської в стосунках зі сватом завжди викликала в залі жваве реагування, сміх і оплески.

 

Такого характеру спостереження про акторську майстерність Г. Борисоглібської, глибоко реалістичні принципи її сценічного мистецтва залишилися і в пам’яті режисера М. Терещенка. В середині тридцятих років керівництвом Київського театру імені І. Франка він (тодішній головний режисер Харківського театру Революції) був запрошений здійснити дві постановки: «Маруся Шурай» («Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці» М. Старицького в переробці І. Микитенка, 1935) і «Суєта» І. Карпенка-Карого (1936). В обох цих виставах ролі матерів — Вусті Шурай і Тетяни Барильченко — виконувала Г. Борисоглібська.

 

Що запам’яталося М. Терещенкові від спілкування з цією актрисою у його виставах?

 

Передусім — дотримання і продовження реалістичних традицій українського класичного театру переджовтневої доби, зокрема традицій акторського мистецтва Г. Затирке-вич-Карпинської, М. Садовського, П. Саксаганського, гру яких на власні очі бачив і вивчав М. Терещенко. Йдеться про народність, життєву достовірність, реалістичні засоби зображення. Режисер захоплювався глибоким, досконалим знанням життя, побуту і звичаїв народу, зокрема побуту сільського, а також характеру і норову заможних хуторян. Виявляючи їх класову суть, актриса не робила з образу, скажімо, Тетяни плакатного носія власницької ідеології, як того вимагали критики-вульгаризатори. її героїня була водночас і господинею заможного дому, що користується з найманої праці, і симпатичною свекрухою, що любить свою невістку Явдоху. Вона мріє, щоб сини стали генералами, а дочка мала нареченого, в якого була б закохана.

 

Г. Борисоглібська органічно перевтілювалася в образ, вірила в свою поведінку на сцені, котра в неї була напрочуд природна. Вражали мовний колорит, багатство інтонацій, їх змістових нюансів. Актриса мала настільки виразну міміку, що могла б грати навіть без гриму.

 

— І все ж,— як доповнює розповідь М. Терещенка інший знавець творчості Г. Борисоглібської (Ю. Костюк),— вона надавала величезного значення в створенні сценічного образу гримові та костюмові. Одяг своїх персонажів — літніх молодиць і старих жінок — підбирала різноманітний, відповідний тому чи іншому характерові. Головні убори її героїнь — очіпки, намітки, хустки тощо (як і вміння їх одягати й носити) завжди являли з себе мистецькі витвори, що наочно відображали звичаї, народний побут конкретно-історичної доби, уподобання і смаки певних соціальних верств суспільства.

 

Серед образів жінок у п’єсах українських радянських драматургів, зіграних Г. Борисоглібською на франківській сцені, можна назвати такі: Настя, Тетяна Іванівна, Бабуся в п’єсах І. Микитенка «Диктатура», «Дівчата нашої країни», «Дні юності»; Марія Тарасівна, Рижова, Варвара в п’єсах О. Корнійчука «Платон Кречет», «Правда», «Богдан Хмельницький»; Усачиха в п’єсі «Майстри часу» І. Кочерги та ін.

 

У п’єсах російських радянських драматургів Г. Борисоглібська створила жіночі образи: Гулячкіної — в спектаклі «Мандат» М. Ердмана, Клари — в спектаклі «Страх» О. Афіногенова.

 

— Я часто прошу письменників, — розповідала Г. Борисоглібська київським глядачам, — написати п’єси з хорошою роллю для мене.

 

І письменники відгукувалися на прохання майстра сцени. Так, О. Корнійчук, за власним свідченням актриси, «створив прекрасну роль матері в «Платоні Кречеті».

 

Образ Марії Тарасівни — матері Платона Кречета — став найулюбленішим, найдовершенішим творінням видатної актриси. В роботі над його сценічним втіленням виконавиця ролі йшла від життя. Спостереження довколишньої радянської дійсності збагатили її новими враженнями. Особливо плодотворними були контакти з простими жінками, що працювали на підприємствах та установах або були домашніми господарками великих робітничих родин. Сприяли цим контактам і громадські обов’язки Г. Борисоглібської — депутата Київської міської ради депутатів трудящих.

 

«При мені, — розповів про Г. Борисоглібську колишній суфлер Київського театру імені І. Франка Л. Білоцерківський, — велика артистка зіграла роль Марії Тарасівни понад 200 разів. Але в кожному спектаклі вона по-новому вражала мене своєю майстерністю. її гра — це сама правда. Артистка виконувала роль Марії Тарасівни просто, і ця простота переконувала, зворушувала глядача».

 

І вершиною трагедійного пафосу в цій ролі був монолог-оповідь Г. Борисоглібської про героїчну долю Платоно-вого батька і чоловіка Марії Тарасівни — Івана Кречета, котрий загинув на світанку соціалістичної революції, своєю смертю відкриваючи «семафор у нову жизнь...».

 

Однак нові творчі можливості викликали в актрисі нові й нові вимоги і до себе, і до драматургів: «Я не визнаю, що може бути закінчений майстер. Наш творчий процес безупинний. І скільки б я не працювала, скільки б не набувала досвіду, — я не можу зупинитись на досягнутому в своїй майстерності. Коли я скажу, що дійшла верху, — це значить, що творчість припииилась». А це Г. Борисогліб-ська вважала для митця за найстрашніше.

 

Глибоке розуміння психології та побуту жінки-трудів-ниці, що було наслідком багатого життєвого досвіду актриси, давало їй можливість органічно перевтілюватися в той чи інший сценічний образ, навіть коли це були ролі зовні ніби й однакові, наприклад ролі матерів, які стали, за висловом Г. Борисоглібської, її «спеціалізацією». Ось що розповіла з приводу цього Ганна Іванівна як учасниця вистав франківського репертуару, зокрема за п’єсами Л. Первомайського, І. Микитенка, О. Корнійчука: «От я грала матір в «Початку життя», й це абсолютно інший образ, ніж мати в «Марусі Шурай» або в «Дівчатах нашої країни». Кожному образові я намагаюся дати якесь інше забарвлення, щоб не заштампувати образу матері, не зробити його стандартним. Дуже люблю роль матері в «Платоні Кречеті».

 

Тут же Г. Борисоглібська зробила наголос на одному з корінних принципів реалістичного мистецтва — на почутті міри, яке К. Станіславський вважав за основу мистецької правди на сцені. Актриса про це сказала своїми словами: «Головна моя творча «граматика» полягає в умінні відчувати норму, не пересолити і не недосолити».

 

Як майстер реалістичного акторського мистецтва, Г. Борисоглібська була в принципі проти всіляких надмірностей: «Я не терплю шаржу, не припускаю неохайності в роботі над роллю, в костюмі, гримі, у всьому, що стосується сцени,. яку я люблю і поважаю безмежно».

 

У ставленні до театрального мистецтва взагалі Г. Борисоглібська успадкувала заповіти М. Щепкіна, М. Кропивницького і К. Станіславського; вона безмежно любила мистецтво, а не себе в мистецтві.

 

Вже незадовго до своєї смерті актриса не переставала мріяти про те, як «наш рідний радянський драматург напише особливу, радісну, глибоку п’єсу. А в ній створить образ жінки років поважних, жінки старої, ну такої, як я». Жінка ця, на думку Г. Борисоглібської, мала бути селянка або робітниця. Колись животіла в злиднях, затуркана, нещасна, безправна. Мов риба об лід, билася вона в темряві. її життя простувало чорною, страшною стежкою заборон, горя та безнадійності. «І ось революція. Нове життя. Нові люди. Нова праця. А в усьому цьому — щастя для трудящих».

 

Г. Борисоглібська мріяла показати радянському глядачеві, як у серці цієї старої жінки спалахнув невгасимий вогонь нового життя. Як вона з темряви горя, з недолі підневільної праці «ввійшла в соціалістичний день. Вона працює, вона радіє, вона молодіє великими ідеями, великим змістом. Вона стара, але вона сонячна. Ось я мрію створити такий образ на сцені».

 

Образи, створені визначним майстром української дожовтневої і радянської сцени, народною артисткою УРСР Г. І. Борисоглібською, стали взірцем для багатьох поколінь акторів.

 

З. Д. Сидоренко

 

Останні статті


  • Козацький куліш: історія та рецепт приготування в мультиварці

        Відлік історії козацького куліша розпочався понад 500 років тому. Це були буремні роки, коли селяни,міське населення, дрібна шляхта втікали від пригноблення панами-магнатами, старостами і поселялись на неосвоєних землях Подніпров'я та Побужжя. Умовою прийняття в козацьке братство було те, що чоловіки повинні бути неодруженими.
    Детальніше...
  • Під зеленими шатами

    Ні, рідко хто так умів полонити серця людей, як Леонід Павлович.   Одних він брав за душу своєю чарівною посмішкою, інших — словом теплим, променистим...   Дівчата з їдальні — ті, наприклад, нахвалитися ним не могли:
    Детальніше...
  • В гостях і дома

    Сонце низенько, вечір близенько... У конторі колгоспу «Широкі лани» сидять члени правління і чухають потилиці: у нагальній справі потрібен голова колгоспу, а його нема.   На полі нема, в селі теж не видно. Де ж він?
    Детальніше...

Найпопулярніше


  • Українська література кінця 19 початку 20 ст.

    Українську літературу від кінця 18 ст. називають новою. Порівняно з давньою це була література нової тематики, нового героя й нового мовного оформлення - твори, на відміну від давніх, написані українською літературною мовою. Література кінця 18 -40-х років 19 ст. характеризується новим поглядом на народ як позитивного героя художнього твору, що зумовило й відповідну систему художніх засобів.
    Детальніше...
  • Музика в житті людини

    Кожна людина звикає з самого народження чути музику. У кожного є улюблений стиль музики, музика, яка розслабляє і та, яка напружує. Всі ми вже давно помітили, що роль музики в нашому житті досить велика, музика може впливати на наш настрій, заспокоювати нас піднімати настрій і так же погіршувати його.
    Детальніше...
  • Архітектура України 19 початку 20 ст.

    Від середини 18 ст. в Україні з’являються споруди з елементами класицистичного стилю. Класицизм в архітектурі характеризується світлими барвами, строгими і стриманими) і чіткими архітектурними формами, відмовою від пишного оздоблення.
    Детальніше...