«Молода гвардія» Ю. Мейтуса

«Молода гвардія» Ю. Мейтуса: сценічна доля і принципи драматургії.

 

У радянській оперній музиці є твори, значення яких далеко виходить за межі індивідуальних досягнень того чи іншого композитора, вони стають значним надбанням всієї соціалістичної культури. Ці опери і створені на їх основі вистави, віддзеркалюючи художньо-естетичні тенденції свого часу, активно сприяють творчості нової генерації композиторів, режисерів, акторів, виконують надзвичайно важливі ідейно-виховні функції.

 

Один з таких етапних для радянської музики творів — опера «Молода гвардія» Юрія Мейтуса на лібретто Андрія Малишка — і в наші дні привертає увагу багатьох діячів музично-театрального мистецтва. Які особливості музичної драматургії «Молодої гвардії» виявилися плодотворними для сьогодення? Що робить цю оперу актуальним явищем сучасної театральної культури? Які виконавські традиції склалися в процесі її тривалого сценічного життя? Відповідаючи на поставлені питання, звернемося до постановок опери Ю. Мейтуса в нашій країні та за її межами.

 

Перша київська вистава «Молодої гвардії» відбулася 7 листопада 1947 року, в тридцяту річницю Жовтневої революції, і стала своєрідним сценічним монументом подвигові радянської молоді під час Великої Вітчизняної війни. Саме таке завдання поставили перед виконавцями режисер М. Стефанович, диригент В. Тольба і художник О. Хвостенко-Хвостов. У результаті наполегливої роботи постановочної групи і всіх виконавців на київській сцені було створено масштабний захоплюючий спектакль. Те, що відбувалося на сцені, глибоко зворушувало глядачів, сповнювало їхні серця гордістю за мужність радянської молоді: ще гостро відчутні були в пам’яті людей трагічні події війни, перед очима оживали знайомі сторінки роману О. Фадєєва, але прочитані по-новому, засобами музичної виразності. Про виставу багато говорилося в пресі, відзначалися висока виконавська культура диригента Веніаміна Тольби, яскраві акторські й вокальні роботи Лариси Руденко в партії Уляни Громової, Зої Гайдай — Люби Шевцової, Костянтина Лаптєва — Олега Кошового та інших солістів Київського театру.

 

Не зупиняючись детально на київській виставі, відзначимо особливу удачу — образ Андрія Валька, створений Іваном Паторжинським. За свідченням В. Тольби, І. Паторжинський любив цю партію, вважав її дуже корисною для учбової роботи з вокалістами, до речі, проходив її в своєму класі зі студентами. Його трактування образу комуніста Андрія Валька відзначалося відточеною акторською майстерністю. Як пише В. Тольба, в першому своєму виході Валько ніби включався в «гру» Сергія Тюленіна. Наштовхнувшись на «озброєного» підлітка, обвішаного гвинтівками, пістолетами, гранатами, Паторжинський робив вигляд, ніби дуже злякався...

 

«Нахилившись, з удавано тривожною інтонацією він скрикує: «Це хто?» — і лише лукаві бісики в очах, яких не бачить Тюленін, але бачить глядач, виказують, що переляк його удаваний. Після великої, напруженої («шаляпінської») паузи Іван Сергійович крещендує фразу: «Еге, на плечах цілий арсенал!» Фраза звучить суворо, та, незважаючи на це, в ній відчувається така лукава посмішка, що Тюленін швидко знічується і раптом соромливо (на ріаnо), ніби виправдовуючись, відповідає: «Це так... гостинці, дядечку Андрію». — «Що, гратись у війну задумав, хлопче?» — іронічно підкреслюючи слово «гратися», питає Валько — Паторжинський. У відповідь звучить ображена, але горда фраза Тюленіна: «Не гратися, і зброя ця згодиться». —«А, — вигукує Валько,— згодиться», — і вже тоном, який не припускає заперечень, наказує: «То ти її побережи, сховай». І зразу ж переводить інтонацію на м’який, жартівливий тон, промовляючи (на mezzo fote): «Дивись, яка ти птиця», — і вже (на forte) схвалюючи, довірливо вигукує: «Молодчина!» І Тюленін перероджується: куди поділася півняча задерикуватість, хлоп’яча гра в героя-одинака! Він «приборканий». Він вже знає, що треба робити, пишається висловленим йому довір’ям; він прилучений до святої справи — помсти — і йде ховати зброю, окрилений, ніби зразу подорослішав. Ця коротка сцена, яку Паторжинський проводив віртуозно, із захопленням і майстерністю, з різноманітністю інтонацій, виразно наснажених, промовистих пауз, — маленький шедевр».

 

У наступних сценах, особливо допиту і в тюрмі, за свідченням В. Тольби, всі фрази Івана Паторжинського здавалися відлитими з свинцю — така сила йшла від нього, що вірилось: ніщо не зламає волю радянської людини. Своєю мужністю під час допиту Валько доводив гестапівця Брюкнера до істерики і, знаючи, що втрачати нічого, наносив ворогові удар кулаком просто в обличчя... Чудово проводив І. Паторжинський і сцену в тюрмі. Він починав арію в темпі колискової, доводив напруження до похмурого fortissimo (фраза «Як чорна хмара... на вітрах спливає») і м’яко завершував проникливими і теплими словами: «Радянська земле, кланяюсь тобі».

 

Київська вистава мала успіх, хоча властиві їй і деякі недоліки. До них належали статичність і часом описовість лібретто, недостатня розробка психологічних аспектів сюжету, спрощене, іноді навіть натуралістичне декораційне оформлення, відверта «концертність» фіналу тощо. Основні побажання музичної громадськості композитор і лібреттист врахували у другій редакції твору (1950), яка незабаром одержала нове сценічне трактування в театрах Києва, Донецька і Ленінграда.

 

Донецькі постановники — режисер О. Здиховський, диригент Є. Шехтман, художник В. Московченко — пішли шляхом монументалізації образів опери, будуючи наприкінці кожного акту вражаючі скульптурною пластичністю групи персонажів. У цьому спектаклі, який одержав високу оцінку глядачів, а також на обговоренні в Спілці радянських композиторів у Москві, привертали увагу ліричність і внутрішня приваблива сила Олега (М. Кучма), Люби (А. Гурович), поглибленість і мужність Улі (В. Шепетнова). З високою драматичною виразністю і суворою простотою у донецькій виставі прозвучали клятва молодогвардійців і сцена у в’язниці, коли після допиту гестапівця Фенбонга у Вані — Є. Селезньова виривалися сповнені гнівної пристрасті слова: «Так що ж, не можете? Залізо і вогонь не помогли? Ех, ти, мертвяк! Європу захопив, а совість нашу, а нашу честь не можеш,— сил нема!»

 

В Ленінградському Малому оперному театрі — цій, як відомо, справжній лабораторії радянської опери — до твору українського композитора звернулися режисер М. Ох-лопков, диригент Е. Грикуров і художник В. Риндін (прем’єра 22 квітня 1950 року). Мистецька громадськість Ленінграда високо оцінила музику Ю. Мейтуса, підкреслюючи закономірність появи цього твору, його глибинні національні основи і вірність традиціям російської оперної класики. Зокрема, композитор І. Дзержинський побачив надзвичайно важливу й плодотворну для майбутнього особливість «Молодої гвардії»: звичайний .«умовний» світ оперної музики не лише не заважає сприйняттю реалістичних образів роману, але й, навпаки, допомагає глибше зрозуміти їх.

 

У ленінградській виставі відчувалася тверда режисерська ініціатива. М. Охлопков збагатив оперну виставу реалістичним досвідом драматичного театру. З свого однойменного драматичного спектаклю на оперну сцену він переніс скульптурну виразність мізансцен і лаконічність образних характеристик персонажів. Він зміг виявити в співаках передусім драматичних акторів, які відчули значення сценічного діалогу і ремарок письменника. Так, за свідченням критика, Олег С. Шапошникова виглядав «надзвичайно швидким у рухах» (текст роману), Ваня Л. Петрова «рішучим, мужнім жестом закидав волосся, яке розпадалося», а Уляна Громова А. Ступальської ніби уособлювала поклик, який вклав в її уста О. Фадєєв на початку роману: «Як добре могли би жити всі люди на світі, якби вони тільки захотіли, якби вони тільки розуміли!» З цього погляду, як пише той же критик, вистава ленінградців визначила новий крок у розвитку радянської оперної культури. «Знайомі нам за багатьма ролями артисти театру постають в спектаклі ніби переродженими, наділеними новим усвідомленням своєї творчої справи і зовсім новими навичками сценічної поведінки. Це стосується не лише так званих «перших солістів», але й тих, кого ми звикли бачити й слухати в епізодичних партіях. В спектаклі немає головних і другорядних виконавців. Усі головні. Всі різні, але однаково або майже однаково значні й індивідуально своєрідні».

 

Простота і виразність сценічного виконання у артистів МАЛЕДОТу поєднувались із вірним інтонуванням вокальних партій, що включало різні музично-мовні прийоми. Ця інтонаційна сторона виконання стала важливим досягненням ленінградців і в результаті сприяла широкому успіхові вистави. Крім того, М. Охлопков майстерно побудував групові й масові сцени: евакуація населення, що завершувалася картиною розташування бойового загону, радісне хвилювання місцевих жителів, коли в парку вони читали листівки з повідомленням Радінформбюро, збори на квартирі Кошових тощо. А фінал вистави увійшов до класики радянського театрального мистецтва: молодогвардійці падали від пострілів, деякі підіймалися і простували вперед, хтось вихоплював червоний прапор, але, знесилений, падав, простягаючи його іншому...

 

 Червоний прапор — символ відваги — знову майорів на вітрі, коли краснодонці вишиковувалися перед глядачами.

 

Виставу Миколи Охлопкова високо оцінили воїни, які визволяли Краснодон від окупантів, учасниця краснодонського підпілля Валя Борц, курсанти Ленінградського вищого військово-інженерного училища ім. «Ленсовета», робітники заводу «Електросила» ім. С. М. Кірова, музична громадськість міста. Опера, на думку глядачів, вчить любити Батьківщину так, як її любили краснодонці; вона переконливо показує кращі якості радянської молоді; на сцені — правда. «Що насамперед радує в цьому спектаклі? — писав композитор І. Дзержинський і відповідав: — Схвильована, щира гра колективу. Віриш в юність героїв, віриш в їхні самовіддані поривання і мимоволі схиляєшся перед їхнім жертвеним героїзмом...». Добре відгукнувся про постановку МАЛЕДОТу французький письменник Роже Вайян, який у 1953 році побував у Радянському Союзі: «Дуже сподобалась мені опера «Молода гвардія» — чудове підтвердження плодотворності справжніх і глибоких пошуків у мистецтві. Повинен сказати, що спочатку я був дещо здивований, побачивши на оперній сцені людей у звичайних сучасних костюмах. Але вже другий акт захопив мене, а в кінці я просто зрозумів, що це — нове високе мистецтво».

 

Події, що відбулися в часи війни в Краснодоні, стали невичерпною темою для розмови про моральний зміст таких понять, як подвиг, краса людської душі, любов до своєї землі. Тому до твору Юлія Мейтуса зверталися нові й нові театральні колективи. Опера прозвучала в Києві в дні пленуму Спілки радянських композиторів України (1948), в Єревані і Мінську (1954), Новосибірську й Алма-Аті (1955), обійшла багато самодіяльних сцен. Цілком або фрагментами «Молода гвардія» не раз ставилася в студіях при Ленінградському будинку медичного працівника, Хабаровському будинку культури заводу «Енергомаш», Київському інженерно-будівельному інституті, не кажучи вже про оперні студії багатьох консерваторій країни. У 1952 році її було поставлено в таллінському театрі «Естонія» (режисер А. Вінер, диригент К. Раудсепп, художники А. Пеек і В. Маат). Естонська постановка, за свідченням преси, стала справжньою окрасою театрального сезону. Цьому в значній мірі сприяли акторські роботи естонських співаків К. Тійдуса, В. Гур’єва і особливо Георга Отса в партії Олега Кошового.

 

У Львові значний успіх супроводжував режисуру В. Харченка, який домігся від. акторів правдивої гри без зайвих зовнішніх ефектів, роботу художника Ф. Нірода, який створив масштабну картину безмежних донецьких степів з темними силуетами шахтарських копрів. У цьому ж спектаклі розкрилося неабияке драматичне обдаровання В. Кобржицького в ролі Олега Кошового, котрий уміло поєднував теплоту й ліричність з мужністю і волею. Це відчувалося в арії Олега «Життя моє...», в зворушливій сцені між Олегом і Вальком (К. Сидоров) у першій дії, коли Олег заявляв, що в нього є лише три шляхи, і всі вони є шляхами боротьби. В пресі підкреслювалося вдумливе опрацювання режисером сценічних деталей, його дбайлива робота з акторами, які грають просто і з великим емоційним піднесенням, впевнена робота диригента Я. Вощака і, головне, ансамблевість вистави — продумана узгодженість камерних та масових сцен, вокалу й оркестру, дійова роль хору тощо.

 

У п’ятдесяті роки опера українського композитора виходить за межі нашої країни. В гарячі дні боротьби корейського народу проти американських агресорів вона звучить в Пхеньяні. Треба сказати, що тоді в Кореї великою популярністю користувалися твори радянських авторів: «Фронт» О. Корнійчука, «Російські люди» К. Симонова, «Повість про справжню людину» Б. Полевого, «Молода гвардія» О. Фадєєва, які були співзвучні патріотичним почуттям корейської молоді, закликали її до боротьби з агресорами.

 

Радянський журналіст Віталій Латов докладно познайомив своїх читачів з постановкою опери Ю. Мейтуса на пхеньянській сцені в статтях різних років. Корейські патріоти розповідали йому, як восени 1950 року в країні було створено бойові загони «Молодої гвардії». Юнаки й дівчата добували зброю, розповсюджували листівки серед населення. Один з таких загонів діяв у містечку Анжу. Постановник опери Лі Хе Сян з цього приводу говорив, що думка про створення вистави у нього та його друзів-артистів виникла одразу ж, коли вони довідалися про подвиги юних партизанів Анжу. Він був глибоко вдячний радянським майстрам, які створили твори мистецтва, що надають людям силу для звершення подвигу.

 

Колектив Державного художнього театру за участю симфонічного оркестру Пхеньянської філармонії провів величезну роботу по підготовці складних вокальних партій і оркестровці опери (корейські артисти не змогли дістати партитуру). У підземному театрі Пхеньяна, що вміщав вісімсот чоловік, зібрались молоді бійці народної армії.

 

 Ще не закрилася завіса, а зал гримів оплесками. Глядачі піднялися з місць. Відчувалося, що вистава викликала незвичайний ефект причетності людей до того, що відбувалося на сцені. За свідченням корейських митців, які 1953 року відвідали Радянський Союз, всі спектаклі йшли з великим ентузіазмом, а мистецтво радянського народу допомагало будувати прогресивну корейську національну культуру, створювати високоідейне реалістичне мистецтво.

 

Того ж 1952 року «Молода гвардія» обійшла сцени Праги, Брно, Пльзеня, Острави, а незабаром чехословацьке видавництво «Орбис» видало фрагменти з опери. Ще одна цікава сторінка сценічного життя твору українського композитора — постановка в польському місті Гданську водночас з прем’єрою опери «Сім’я Тараса» Д. Кабалевського (Вроцлав).

 

Гданську постановку «Молодої гвардії» було здійснено в рекордно короткі строки. Успіхові вистави, за свідченням польської преси, сприяли молодість артистів і «щаслива відсутність оперної рутини». В рецензіях підкреслювалися «сугестивність» музики Юлія Мейтуса, її щирий, безпосередній драматизм, зручність вокальних партій для виконання. В інтерв’ю кореспондентам місцевих газет артисти говорили про те, що «Молода гвардія» — це не лише чудова опера, це зворушлива розповідь про людей, які самовіддано любили Вітчизну. Опера навчає ненависті до фашизму, показує його нелюдське обличчя, водночас вона навчає вірити у свою справу. І в цьому — незважаючи на трагічну загибель героїв — її великий оптимізм.

 

Принципи масштабного героїко-трагічного видовища, сформульовані в інтерпретації опери Ю. Мейтуса Миколою Охлопковим, знайшли подальший розвиток у постановці цього твору угорськими митцями. Захоплююча постановка «Молодої гвардії» лауреатом національної премії ім. Ко-шута Калманом Надашді в Будапешті (1953) відзначалась революційною романтикою. К. Надашді підкреслив напружену атмосферу евакуації мешканців Краснодона, розташував масу народу навколо гестапівської в’язниці і в такий спосіб показав єдність молодогвардійців з народом. За словами угорських критиків, чудова постановка «Молодої гвардії» свідчила про рішучу перемогу реалізму сценічного виконавства. В пресі відзначалося, що у цій виставі на сцені згорів весь зайвий, даремний і застарілий оперний мотлох, закореніла погана традиція, схематично тисячу разів використаний і тисячу разів набридлий жест... Можна сказати, що найхарактернішою була простота вистави. Ніякої пози, ніякого самопоказування.

 

Будапештська вистава мала величезне виховне значення не лише для великої аудиторії угорських глядачів, але й для самих виконавців. Відомий музикознавець Бенце Сабольчі з цього приводу писав, що в пам’яті, крім режисури і декорацій, залишаються несподівано розкриті драматичні здібності співаків. їх гра настільки відпрацьована і настільки пережита, що захоплює їх самих. Чудово виконані всі ансамблі. Вистава відзначається вірністю самому духові драми. Все це, підкреслював Б. Сабольчі, є заохочувальним прикладом для сучасних угорських музикантів. І знову, як це було в Гданську, враження від спектаклю викликали спогади про тяжкі воєнні випробування. Виконавиця Люби Жужа Черхат навчилася зненависті до фашизму в таборі смерті в Аушвіці, а видатний угорський актор Міклош Габор (він створив образ Олега Кошового на сцені національного драматичного театру) в роки другої світової війни брав участь у Русі Опору. Після прем’єри опери він сказав кореспондентам: «Я цілком і повністю відчув внутрішню силу героїчного опору, що звучить у виставі».

 

З великим ентузіазмом працювали над партитурою Ю. Мейтуса в 1964 році артисти Бургаської народної опери (Болгарія). Постановників — диригента І. Вульпе, режисерів П. Щербанова і Е. Бошнакова, художника Ж. Авдала — захопили образна, по-справжньому «оперна» музика «Молодої гвардії», поетичний текст лібретто, героїчний пафос твору. Вони вірно зрозуміли концепцію твору, кожний елемент сценографії мав певне виразне й драматургічне завдання, особливо вдалися сцени клятви молодогвардійців, розстрілу, фугато з другої картини і грандіозний апофеоз фіналу. Серед виконавців приваблювала щирість актриси Л. Захарієвої в партії Люби Шевцової.

 

До «Молодої гвардії» щоразу звертаються зарубіжні режисери у пошуках реалістичних характерів, яскравих драматичних контрастів, сильних думок і почуттів, звертаються і задля усвідомлення тих процесів, що сьогодні відбуваються у навколишньому світі. У чехословацькому місті Усті-над-Лабою опера Ю. Мейтуса звучала двічі — у 1952 і 1975 роках. Постановник нового спектаклю режисер Норберт Снітіл у бесіді з кореспондентом пояснював свій вибір твору для сценічного втілення: тема «Молодої гвардії» стала одною з основоположних тем соціалістичного реалізму, її провідна думка надихає всіх прогресивних людей світу. Не випадково режисер наводив аналогії між боротьбою радянської молоді проти нацизму з трагічними подіями в Чілі, з боротьбою всіх прогресивних сил землі проти імперіалізму.

 

Опера Юлія Мейтуса і сьогодні продовжує своє сценічне життя. Останнім часом вона привернула увагу театральних колективів Харкова (1976), Кутаїсі (1979). Постановники прагнуть знайти нові риси сценічного прочитання цього твору і досягають значних результатів. Так, треба відзначити роботу харківського колективу: режисера В. Лукашова, диригента А. Калабухіна, художника Л. Братченка, які цілком слушно основну увагу надали музичній драматургії. Вони зрозуміли задум композитора: тяжіння кожної картини до драматичного узагальнення. Справжніми трагічними кульмінаціями цієї вистави постали сцени вторгнення ворога, підпалення біржі праці, допитів у гестапо, клятви молодогвардійців, хорові пісні «Ти вставай, Донбас, на битву з ворогами», «Звийтеся, здіймайтеся!», «Не зніс ти тяжкої неволі».

 

Завершеними за логікою сценічного розвитку стали в спектаклі акторські роботи Л. Сергієнко (Люба), О. Вострякова (Олег), А. Резілової (Олена Миколаївна) та інших харківських співаків.

 

Ми розглянули найважливіші постановки опери Юлія Мейтуса на радянських та зарубіжних сценах. Відзначимо 4 основні особливості драматургічної концепції цього твору, саме те, що привертає увагу діячів сучасного оперного театру.

 

Створюючи вокальну мову, композицію, образну систему і драматургічну концепцію свого твору, Ю. Мейтус керувався традиціями, зокрема реалістичними принципами російської оперної музики. В «Молодій гвардії» ми знаходимо щасливе поєднання новаторської теми і класичних нормативів оперного жанру — всього комплексу арій, .аріозо, монологів, ансамблів і хорів. Саме в них сконцентровано емоційні і психологічні вузли драматичної дії, переконливо змальовано образи провідних персонажів. Справікнім зерном драматичного розвитку всього музичного матеріалу опери стає молодогвардійська пісня, яка буквально кристалізується протягом партитури, щоб на повну силу прозвучати в захоплюючій сцені у в’язниці. Ефект від такої побудови композиції опери надзвичайний. Навіть сьогодні, через тридцять п’ять років після створення й першої постановки «Молодої гвардії», ця сцена захоплює глядачів і залишає незабутнє враження. Опера Ю. Мейтуса надзвичайно сценічна, її музичні характеристики, композиційні особливості, переконлива логіка музично-драматичного розгортання сюжету є чудовими передумовами для створення оригінальної сценічної інтерпретації.

 

Основа тривалого життя будь-якого оперного твору — обраний композитором принцип вокально-мовного інтонування. Ю. Мейтус знайшов коло інтонацій, які точно відповідали героїко-романтичному тонусу роману О. Фадєєва, естетичним вимогам широкої аудиторії радянських слухачів. Він сплавив героїку з лірикою, ораторські декламаційні ритмоінтонації з розгорнутими народнопісенними мелодіями, пунктирні ритми маршу з ритмами побутових танців. Він створив мелодику, для якої властиві щирість висловлювання, вірний емоційний тон. Саме це, на наш погляд, мав на увазі академік Б. Асаф’єв, коли аналізував прорахунки й досягнення радянської оперної музики: «Знову нагадую: опера — інтонаційний барометр, а інтонація — прямий провідник людського почуття. Прямодушність інтонації — правда оперного мистецтва.

 

 Іншого немає критерію». Логічний наслідок такої «прямодушності» інтонування — вокальність твору Ю. Мейтуса. Це і наснаженість музичної тканини пісенним мелосом, і зручність для виконання співаками. Точка відміру — природний сплав кантилени, російської і української пісенності, інтонацій і ритмів розповсюджених у двадцяті-тридцяті роки масових пісень. Характерно й те, що композитор, не боячись звинувачення у «дегероїзації» провідних образів, максимально насичує їх лірикою, — такі Олег Кошовий, Уляна Громова, Андрій Валько. Завдяки ліричності композитор уникає поверхово-плакатної патетики з її обов’язковими атрибутами. «В цих образах, — писав ІО. Мейтус у 1976 році, — дуже хотілося уникнути дидактичності, плакатності (в той час ця небезпека була досить відчутна), зробити їх теплішими, людянішими. Тому, вирішивши посилити ліричне начало в портретах героїв опери, я й написав арію Валька у в’язниці; він мріє про світле майбутнє і розповідає про свої сподівання молодогвардійцям, які оточили його тісним колом».

 

«Молода гвардія» Ю. Мейтуса — твір, типовий для певного періоду розвитку радянської музичної культури, і це відчутно в засобах музичної виразності. Але композитор талановито втілив нову, найважливішу рису радянської дійсності, яка має й сьогодні величезне значення, — колективізм. Водночас кращі досягнення «Молодої гвардії» — струнка музична драматургія, переконлива логіка у розвитку образів, точність змалювання драматичних характерів і т. п. — увійшли в арсенал виражальних засобів сучасного музичного театру. Гостра публіцистичність і міцна опора на класичні традиції — основні передумови тривалого сценічного життя цього твору.

 

І. А. Мамчур

 

Останні статті


  • Козацький куліш: історія та рецепт приготування в мультиварці

        Відлік історії козацького куліша розпочався понад 500 років тому. Це були буремні роки, коли селяни,міське населення, дрібна шляхта втікали від пригноблення панами-магнатами, старостами і поселялись на неосвоєних землях Подніпров'я та Побужжя. Умовою прийняття в козацьке братство було те, що чоловіки повинні бути неодруженими.
    Детальніше...
  • Під зеленими шатами

    Ні, рідко хто так умів полонити серця людей, як Леонід Павлович.   Одних він брав за душу своєю чарівною посмішкою, інших — словом теплим, променистим...   Дівчата з їдальні — ті, наприклад, нахвалитися ним не могли:
    Детальніше...
  • В гостях і дома

    Сонце низенько, вечір близенько... У конторі колгоспу «Широкі лани» сидять члени правління і чухають потилиці: у нагальній справі потрібен голова колгоспу, а його нема.   На полі нема, в селі теж не видно. Де ж він?
    Детальніше...

Найпопулярніше


  • Українська література кінця 19 початку 20 ст.

    Українську літературу від кінця 18 ст. називають новою. Порівняно з давньою це була література нової тематики, нового героя й нового мовного оформлення - твори, на відміну від давніх, написані українською літературною мовою. Література кінця 18 -40-х років 19 ст. характеризується новим поглядом на народ як позитивного героя художнього твору, що зумовило й відповідну систему художніх засобів.
    Детальніше...
  • Музика в житті людини

    Кожна людина звикає з самого народження чути музику. У кожного є улюблений стиль музики, музика, яка розслабляє і та, яка напружує. Всі ми вже давно помітили, що роль музики в нашому житті досить велика, музика може впливати на наш настрій, заспокоювати нас піднімати настрій і так же погіршувати його.
    Детальніше...
  • Архітектура України 19 початку 20 ст.

    Від середини 18 ст. в Україні з’являються споруди з елементами класицистичного стилю. Класицизм в архітектурі характеризується світлими барвами, строгими і стриманими) і чіткими архітектурними формами, відмовою від пишного оздоблення.
    Детальніше...